近日，由笛安小说改编的电视剧《龙城》上线。
实不相瞒，打开这部剧之前，1号确实眼前一亮。甚至已经开始为它预设诸如「龙城，重释一代人的家庭观」之类的高大上标题。
但直到这部剧上线，直到类似#龙城 狗血# 的话题频频冲上热搜，1号才猛然惊觉，理想并未照进现实。
尽管能够在银幕上清晰看到制作方和演员的拼命卖力，但它的整体舆论风向并没有往「家庭剧」的方向吹，反而与早前打着「郭敬明」和「青春疼痛文学」标签的作品殊途同归，一头扎进「狗血剧」的窠臼里，无法自拔。
其实，《龙城》之所以会被认为是「狗血」，并非要全部归因于原著。而在于，剧方在制作过程中技术性地剥离了原著中原汁原味的时代语境——「青春疼痛」，从而使得本应顺理成章的「狗血」元素变得十分突兀。
因此，今天1号想从「狗血」这个话题出发，聊聊对「青春疼痛文学」与「伪现实主义」的看法。
伪现实主义
因为它试图用伪现实主义的形式手法去包装一个并非现实主义的故事内核，并且这种包装方式是笨拙的——不仅没有实现原著立意的美化与升华，反而淡去了其原汁原味的看点与锋芒，使之变得平庸且钝化。
众所周知，「龙城三部曲」是连载于郭敬明杂志《最小说》的青春疼痛文学。尽管笛安作家世家的身份给文字增添了一些严肃文学的高光，但其本质仍旧是属于那个时代和那个群体的。
而剧版《龙城》却试图高举现实主义旗帜，以此来修饰其出身于郭敬明旗下的特殊性。
比如，在平台简介框里，「家庭」与「都市」的标签名列前茅；百度百科里给它的定语是「家庭伦理话题剧」。演员阵容里有马伊琍、刘琳、高鑫、节冰等现实主义剧的熟面孔；妆造、灯光、运镜等氛围与质感的营造上，也给人一种下一部《人世间》和《乔家的儿女》的错觉。
当然，这种操作本身是中性的。
问题在于，不是每一部作品都适合于这种「现实主义流水线」，比如《龙城》。
笛安小说里，《西诀》的开头是这样的：「我们家乡每年年初都是寒冷的。感觉隆冬一直都没有过去，也似乎永远都不会过去了。冰冷的空气，清晨藏蓝的天空，还有下午4点就开始涌上来的暗沉沉的暮色，都会让人凭空生出一种时光流逝得非常缓慢的错觉……」
这种书写口吻，写照着同时代多数青春疼痛文学的共同标签——寒冷、疼痛、尖锐、窒息。
如果一本书有画面感，那么1号认为，连载于《最小说》的「龙城三部曲」，开头的画面应该是青灰色的——有北方破旧的工业小城、阴灰色的天空、冻得会哆嗦的街道，以及在压抑氛围里倔强生活的三个孩子……
青春疼痛文学之所以令人疼痛，就是因为它的生存氛围往往是十分压抑的，在这种极端环境下，每一个人既试图绷紧神经，又忍不住歇斯底里的放肆。
它们写照的是80、90后一代小镇青少年们的青春集体记忆——他们被应试教育极端高压着，被原生家庭强行困束着，亟需一个躁动的情绪宣泄口。他们以近乎反叛的方式与严肃的、宏大的、主流的、高高在上的东西背道而驰，把矫情、做作、形式主义奉为圭臬，他们迷恋的就是那种被时代挤压出来的矫揉造作的无病呻吟。说它是非主流亚文化也好，说它是时代的糟粕也罢，它至少用风靡一时的热情浇灌着「存在即是合理」的真理。
与这种情怀背道而驰的是，电视剧《龙城》的开头，却将一切背景都润色成了彩色的——轻快的音乐、过分热闹的氛围、斑斓的色彩，以及充满欢声笑语的一家人。
图片来源：电视剧《龙城》
在这种温情的镜头写作方式下，青春疼痛文学里那种独有的个人化书写，被电视剧无情地置换为一种「现实主义口吻」的流水线式合家欢。在这个温暖的画面氛围里，我们可以带入很多成功的作品——比如《小别离》系列、《人世间》、「振华三部曲」、《都挺好》、《以家人之名》……
但很难想象，它居然是「龙城三部曲」。
不吹也不贬，让我们来重温一段同为青春疼痛系的《悲伤逆流成河》开头——「弄堂里弥漫起来的晨雾，被渐渐亮起来的灯光照射出一团一团黄晕来。/还没有亮透的清晨，在冷蓝色的天空上面，依然可以看见一些残留的星光。/气温在这几天飞快地下降了。/呵气成霜。/冰冻三尺。/记忆里停留着遥远阳光下的晴朗世界。」
电影里它的画面是这样的：
图片来源：电影《悲伤逆流成河》
并不是很难的布景，并不是多高深的色彩和构图，《龙城》为什么不能更真切的还原这种质感呢？
不是不能够，而是不愿意——为了迎合所谓「现实主义」的总体质感。
显然不是。
至少，真的现实主义哪怕不用「把摄影机扛到大街上」，也应该是贾樟柯笔下颗粒感极强的真实生活。而不是一个用温情光环营造的，看似正派实则圆融过头的「伪现实氛围感」。这类作品，与其说是「现实主义」，毋宁挂上一个「健康现实主义」或者「伪现实主义」的牌子更贴切一些。
图片来源：电影《三峡好人》
青春疼痛的后撤
当这种伪现实主义外壳被强行搬上舞台，也就不难理解，为什么我们看这部剧的时候会感到非常狗血与不适。
因为青春疼痛文学本身，就是重形式、轻内核的，而现实主义文学则恰恰与之相反。
真正的现实主义作品具有普世意义的细腻与尖锐，比如鲁迅笔下的闰土、祥林嫂、孔乙己等，它们每个人都几乎是一个时代「行走的缩影」，书写着避无可避的必然矛盾性。
而青春疼痛文学，则是一种非常个人化、小众化的歇斯底里。
可以说，青春疼痛文学里的每一个人都不是时代「行走的缩影」，也无法写出避无可避的必然矛盾性。
这类作品往往会淡化生活与时代中的大矛盾，试图用「小疼痛」的视角来绘构一个虚假繁荣的一波三折故事。看似精彩连连，实则内核简单空洞，缺乏掷地有声的真实与深刻。而作为那个时代的读者，大家对此心知肚明却也心照不宣，享受的就是那种极端形式感所搭建出的所谓「为作而作的矫情」。这种矫情的背后，既有后现代意味浓厚的情感宣泄，亦有对于主流宏大话语权的解构与反叛。比较类似于当代底层老百姓对于路边摊小吃的迷恋，即便心知它有漏洞，但就是喜欢「那个味儿」。
其最极端的一种形式，就是郭敬明在《小时代》中所呈现的那种近乎视觉奇观的表达，以及鸡毛蒜皮式的抓马与撕逼。尽管荒诞又无厘头，但并不妨碍庞大的受众群体对此感到津津有味。
而《龙城》这部剧的尴尬之处，就恰好在于，无心插柳地使用了一种与青春疼痛文学背道而驰的叙事方式。既妄图剥除原著立身于青春疼痛文学的时代语境，却又需要拎出一个「讲述青年人对于家庭看法」的故事。由此，便剥出了一个看似鸡飞狗跳、人人疯批，却又希望落脚在「你好我好大家好」立意上的蹩脚故事。这种「伪现实主义」的表达，看似有很强的现实主义感，却完全没有现实主义的真实力度，更像是在一张现实主义的试卷上偏题地书写着一个小众趣味化的内容。
当然，这种依靠「疼痛的后撤」与「伪现实主义的先行」来完成主流化转身的做法，在此之前是有成功案例的。比如《七月与安生》和《悲伤逆流成河》，这两部源于青春疼痛时代的作品，一个抓住了「校园暴力」话题，一个抓住了「少女成长」语境，几乎冲破了「狗血与做作」的时代标签，获得了广泛意义上的口碑认同。它们在叙事过程中也具有小疼痛和小故事的局限性，但意义在于抓住了一个可以「拎出来讲」的大话题。并且，它们还温和地保留了青春疼痛感十足的文艺属性，使得原本狗血的内容变成了一种自圆其说的叙事口吻，从而最大程度地让一切叙事尽可能地合理化。
而《龙城》在这方面，显然逊色许多。
1号结语
综上，《龙城》的最大问题绝不是原著里抹不掉的「狗血」。
而是整个剧在最初设计上的跑偏——它把原作中本来足够吸引人的「青春疼痛」部分尽可能隐去，妄图用一个「家庭伦理」的伪现实主义外壳去扩大它的受众面。但这种自欺欺人的操作，不仅没有如愿以偿地提升作品的整体质感，反而还极大解构了原著本身的时代韵味。
众所周知，青春疼痛文学风靡一时的看点，就在于它以浮夸、尖锐、孤独、敏感的笔触抒写了一代人的「青春集体情绪」，而《龙城》这部剧的操作则是把一切内容尽可能地理性化、温情化、高大化、大团圆化。妄图用一种所谓与现实主义挂钩的「温情烟火气」，代替青春疼痛文学中旗帜鲜明的「孤独感」与「疼痛感」。表面看是在「拔高立意」，实则是「丢了西瓜捡起芝麻」的自我感动。
当这种独特的「疼痛感」被无情地撕掉，便氛围不再，作品也就不得不沦为彻头彻尾的「狗血段子」。
而这种阉割化的操作，也恰恰鲜明折射了如今影视制作的一个普遍弊病——
妄图在IP、亚文化与主流身份之间寻求一个蹩脚的折中出路。
