中国武侠浪潮中涌动，浪潮中退去

　　王家卫的《一代宗师》后
　　出现了不少有关武侠动作的网大，似乎沉寂多年的武侠电影，终于迎来了第二春。
　　转眼七年过去了，我们没能迎来武侠电影的第二春，甚至是在百花齐放的院线电影中，再以难见中国武侠电影
　　最具民族性和文化精神的中国武侠电影，走向了创造的低谷期。
　　它还是没能逃过时代与命运的洪流。
　　行走江湖的侠
　　侠，在汉语系统中隶属形声字。最早被发现于篆文，篆文从人，夹声，夹也兼表相助之意。《说文解字》曾记有：侠，俜也。段玉裁注：甹部日：‘甹，侠也。
　　南朝宋鲍照也曾在《代白纻曲》唱吟道：春风澹荡侠思多，天色净渌气妍和。这里的俜士，也就是侠士，也有着游侠之意。因此，所谓的侠士也就是带甲之士，但它区别于士兵的是，侠士必须是要有舍己助人的品格。
　　这就不难理解为何在各大武侠小说以及影视剧作品中，侠士的出现以及人物设定，大多以匡扶正义，惩恶扬善，济富济贫等品格立身。
　　中国古代的侠，往往出身于平民身份，他们有的甚至是世代游侠。
　　这种特殊的身份赋予了他们更为沉重的历史责任，他们来自底层深知底层之苦，他们来生于平民之家深知世道之难。
　　侠，是一种积极入世的身份与态度，但区别于古代的士的是，士往往是贵族或者旧贵族出身。他们往往胸怀理想，并且背后有着一定的家族地位的撑腰。
　　侠则没有显赫的社会地位，也更谈不上背后的家族力量。他们游荡江湖，靠的是口口相传的名声与声望的显名天下。
　　从某种意义上，这也反向约束了他们的个人行为，迫使他们不断的严格要求自我，豪情仗义闯江湖。
　　春秋战国时期，周朝道衰，诸侯争霸，战争肆起，民不聊生。
　　动乱的格局之下，侠承担起了一方水土治理的重要角色，他们惩恶扬善，打击贪官污吏，守护地方平安。
　　群雄争霸，唯侠所不动。而各大诸侯之间也需要侠来为他们守护地方的平安，因此诸侯与侠形成了一种互相依赖且联系密切的微妙关系。
　　直到秦王朝的建立才逐渐被瓦解。
　　走中央走向边缘
　　秦统一六国之后，不断加强中央集权，强化皇帝权威，中国的封建王朝也因此得到了确立，维持封建王朝统治数以千年的小农经济也秦时得以正式确立。
　　秦之后，中国的经济结构变成了单一的谷物类结构，丘陵的山川环绕，又形成劳动密集型的农产业。
　　兼并战争其实打的就是土地战争，争夺土地就是抢所谓的生产权，拥有更多的生产能力才能提升农业生产力并在有必要的时候为战争提供军力补充。
　　这牢固的小农经济是封建王朝的立根之本，它不会随着帝王意志而改变。
　　秦王朝初期，在小农经济的影响下，国泰平安，风调雨顺。侠的社会作用与地位，得到了自然统治演论带来的削弱，但贵族却保留了先秦时招贤纳士养侠的遗风。
　　在完整的封建体系下，侠士的存在特别是那些愿意舍身的侠士，成为了王公贵族之间博弈的政治筹码，甚至在后来的演化中，侠明确的成为了家士。
　　侠，阻碍了中央集权与封建王朝的统治。一方面，侠的存在形成了王公大臣间斗争的筹码，阻碍了皇帝的集权。一方面，侠的存在削弱了地方统治者的权威与治理。
　　在某种意义上，侠这一特殊阶层与社会角色的出现，冲击了封建统治阶级利益与权益，因此自秦时开始，就对侠这一阶层进行了打压甚至绞杀。
　　他们也被迫远离历史的舞台中央，远离封建王朝的权力中心，并逐渐由国家，走向地方，最终走向大众，个人的命运史。
　　它们远离了现实，文学却拥抱了它们，但这种拥抱与存在也仅仅是建立在一种虚构的理想主义世界。
　　无论是在秦汉时期，明清时期，还是在古老与金庸时期的文人笔下，那些豪情仗义的侠士们都有着超能力以及非凡的智慧。
　　他们对抗黑恶势力具有广泛的平民感召力，但这种感召力使他们削弱了官府的权威，这使得故事中的侠士们往往背负着某种罪或者是低的出身。他们虽然具有很浓烈的豪情的英猛气概，但却难以独善其身，在毁灭的同时又自我毁灭。
　　武侠末路
　　这种毁灭的悲剧意识在明清时期施耐庵所著的《水浒传》中达到了高潮。
　　这群走向梁山与封建专制王朝对抗的武侠豪杰，最后还是向正统皇权的表示认可，并成为封建的护山卫士的悲剧结局。
　　在清代的武侠小说中，尽管作者有着浓烈的意识试图创造一个阶级中的正面人物，试图让他们匡扶正义并成为守卫忠诚良将的武士。
　　本质上，这些武侠却依旧还是在以忠义的观念来维护封建王朝统治秩序的观念，它丢失了武侠诞生之初最为浓烈的豪情与人格的力量。武侠英雄走向了没落。
　　民国时期的武侠小说，更是把武侠推向了一个神怪的世界，那些充满着各种神力与法术的武侠开始涌入市场，在那个庞大的虚构空间内，传统武侠英雄难以找到生存的空间。
　　好在中国电影拾起了这份古老传统的文化并把文字转化成了影像。1917年，中国的武侠电影的锥形《车中盗》就诞生在中国的第一座摄影棚内。尽管是根据美国侦探片改编的中国故事，但是在其人物设定是武侠英雄重新找回了武勇的程式。
　　后来的《火烧红莲寺》尽管不是中国最早的武侠电影，但是它的却是较为成熟的武侠电影，也被视为后续武侠电影定型化，标准化的标准与开端。
　　它影响了后续武侠电影的创作与选题。根据不完全统计，在《火烧红莲寺》的3年内，出现了上百部火烧XXX系列，虽然这是种畸形的市场状态，但它也的确推动了中国武侠电影的发展与演变。
　　军阀混战与黑暗时期，中国武侠电影再度承担起了民族身份构建的重任，它把文字中的江湖世界与侠客形象描述的栩栩如生，在黑暗的时代给人们提供了一个精神逃避的窗口。
　　人们期望英雄，期望善有善报，恶有恶报，邪不压正的正义与公平。早期武侠电影的出现正是给大众提供了这类英雄。例如，在民族大义上有着思想与精神教化意义的《黄飞鸿》系列，从青春期叛逆到见义勇为青年《醉拳》，心系天下的《苏乞儿》。。。
　　浪潮中的武侠
　　中国电影的英雄从未离开过，但武侠电影却在不断的变形，这个变形源自武侠自身的元素。武侠电影从来就不是自生的影片类型，虽然我们把它归纳为民族文化中的一部分，但它依旧是类型电影的一部分，迎合了人们潜在的观影需求与释放的需要。类型电影，本身就一直处于变化之中，它没有100的标准，也没有基本形态。它本身就在经历一个不断分裂形成的过程。
　　任何事物，它都具有一定的历史必然论与个人因素的偶然论。武侠电影的兴起与衰落，从来也不是属于电影艺术现象的单一范畴内，它应该被划分到一种更为庞大的文化现象或社会现象。
　　在世界电影史的版图上，武侠电影的兴衰也绝非是孤立事件。
　　正如同，过去的维尔托的电影眼睛的理论，法国的真实电影，美国的直接电影，法国的新浪潮电影，意大利的新现实电影，日本的太阳族电影一样，它们都被赋予了一定的现实的意义与历史的责任。在浪潮中涌动，也在浪潮中褪去。
　　从现实的意义来看，武侠电影虽是一种入世的创作多维空间，但它给观众们提供的是一个假想的空间内提供一个逃离现实，回避现实过程。
　　人们很容易对一个虚幻的武侠英雄陷入盲目的崇拜，从而陷入一种虚拟的狂欢或者弱者的文化状态心理中。
　　这也使得在1937年之后，民族矛盾的加深使得早期的武侠电影被强制性削弱了艺术气质，并转向了民族主义的情绪构建之中，固然在艺术上有许失落，但在现实需要它转变成这样的形态。
　　历史并非是完全线性的，所以我们在既要考虑打它的连续性，也要去陈承认的它的破格与断裂，强调变化和变形的意义。
　　我们从中国的传统文化中汲取智慧与灵感去建构武侠电影，也势必会从武侠电影中汲取智慧去建构其他类型电影。中国武侠电影，也许离开了大众的视线，但是它却从没有离开历史的舞台。
　　它就像历史中侠士一样，在安谧的时候隐藏，在被需要的时候现身。
　　无论你看没看见，它就在那。