需要用写一部《红楼梦》来隐藏真事吗？

　　红楼说“隐”“甄士隐”新释
　　红学研究
　　《脂砚斋甲戍抄阅再评石头记》（简称《甲戍本》）正文前面的《凡例》，原是“脂砚斋”为《石头记》所写的一分“读法说明”，是“脂砚斋评”（简称“脂评”）的一部分。其中，有一段说：
　　“此书开卷第一回也。作者自云：因曾历过一番梦幻之后，故将真事隐去，而撰此《石头记》一书也。故曰：‘甄士隐梦幻识通灵’为何不用假语村言敷衍出一段故事来，以阅人之耳目哉？故曰‘风尘怀闺秀’乃是第一回提纲正义也。”
　　这段话以后迭经修改，加上了“贾雨村云云”之类的话头。来和前文的“甄士隐”相对映，到了《庚辰本》以后，它已经成了正文的开头。
　　“脂砚先生”开宗明义，就假借“甄士隐”和“贾雨村”的名姓，提出“真假”“隐显”这两对矛盾的观念来。这实在是写作《红楼梦》与理解《红楼梦》的关键所在。“真假”“隐显”像一切对立的观念一样，原是互相映射，互相说明，而不能分割的。
　　可是，自从有了“红学”之后，红学家们一直只注意到“甄士隐”这一半，他们简单地把“隐”理解为“隐藏”，好像在《红楼梦》以外的什么地方，隐藏着《红楼梦》的“真事”，只要把它找出来，《红楼梦》里的一切疑问也就迎刃而解了。于是“索隐寻真”就成了红学家们的第一件大事。他们将小说中的情节和各种历史事实（包括曹家的家史）相类比，作出了五花八门的猜测。譬如胡适先生就认为《红楼梦》是作者曹雪芹的“自叙传”，《红楼梦》里的“真”也就是曹府里真正发生过的事情了。
　　从情理上说，曹家当然有过许多“真事”。这些事，不用隐藏，《红楼梦》的广大读者也不知道；而对曹家的知情人来说，这些隐私，又是再怎么瞒也瞒不住的。哪里用得着写一部《红楼梦》来隐藏真事呢？我们设身处地地替作者去想，是怎么想也想不明白的。
　　如果把“真假”、“隐显”联系起来考虑，情况就大不一样了。
　　一“隐”是一种写作方法
　　本文开头引的一段文字，最早出自“脂砚斋”的《凡例》。那么，要正确地理解“隐”，就应当先看看“隐”在“脂评”中的含意和它所适应的范围。例如，十八回《元春省亲》一段里，贵妃很欣赏旦角龄官的表演，让她再演两出。总理女戏事务的贾蔷要她演《游园》、《惊梦》，她自己偏要演《相约》、《相骂》，“贾蔷扭她不过，只得依她作了。”文间，有《脂评》说：
　　如何反扭她不过，其中便隐许多文字。
　　因为一个总管反扭不过属下的戏子，实在是出人意外有些蹊跷。这字里行间便埋伏着一个贾蔷与龄官之间的风月故事。作者虽然还没有具体地描写，可是聪明的读者已经能够从字里行间想像出一个大概来。到三十回里，写一个伏天的中午，正当蔷薇花盛开的时候，龄官独个儿蹲在花下，一面哽噎地哭着，一面用金簪在地上一个接一个地画了几千个“蔷”字。她竟然完全痴了，以致暴雨袭来，打湿了她的纱衣，她头上都滴下水珠儿来，她还不知道呢！可见她对贾蔷的爱是多么的深沉了。到三十六回，又对他们之间的情谊作了正面的描绘。这后面的描写便补明了前文“隐”去的内容。
　　刘勰在《文心雕龙征圣》篇谈到写作方法时说：
　　“或简言以达旨，或博文以该情，或明理以立体，或隐义以藏用。”“故知繁略殊形，隐显异术，抑引随时，变通会适，征之周孔，则文有师矣！”
　　他把中国传统的写作方法，分作繁、简、隐、显四类。繁简是指用语的多寡，隐显是指义理的明显和隐微。话说得多是繁，话说得省是简；意思表达得彰明昭著是显，意思表达得微婉曲折就是隐。
　　根据刘勰的说法？我们可以说《红楼梦》十八、三十、三十六回中都写了龄官与贾蔷的风月故事，只是在三十和三十六回里写得彰明昭著。用的是“显”的手法；而在十八回里却写得微婉曲折，用的就是“隐”的手法了。通读“脂评”，我们可以看到，它所说的“隐”就是这样一种写法。它又被称作“曲笔”、“反逆隐曲之笔”“隐微”、“隐秀”等等。所以，“脂砚先生”说：《红楼梦》的叙事，“有隐有见（现），有正有闰”，至于“空谷传声，一击两鸣、明修栈道，暗渡陈仓，云龙雾雨、烘云托月、背面傅粉、千皴万染诸奇”（见《甲戍本》一回眉批）也都是对“隐”这种写法的形象的比喻了。
　　“脂砚先生”说，用“隐”的方法写成的文章乃是“最妙之文。若不如此隐去，则又有何妙文可写哉？这方是世人意料不到之大奇笔。若通部中万万件细微之事俱备，《石头记》亦觉太死板矣。故特因此二三件隐事，借未见真切，淡淡隐去，越觉得云烟渺茫之中无限邱壑在焉。”（《戚序本》十五回夹批。）
　　他所说的“隐去”就不是什么把曹家的事情藏起来，而只是把某些情节写得扑索迷离，隐约含蓄一些，从而引起读者的遐想，更感到无穷的兴味而已。因此，“甄士隐”应当理解为：“把（《红楼梦》的）‘真’用隐的方法表现出来。”你要是以为“隐”就是“隐藏”，好像《红楼梦》里所有的情节都有一件曹家的实事和它对应，那就不但被“脂砚”蒙蔽了去，也被“石兄”蒙蔽了去。
　　二生活的真和艺术的真
　　“脂评”中所谓的“隐”，既然是一种写作方法，“隐去”的内容也就是红楼的故事，“将真事隐去”的“真”，就是《红楼梦》中艺术的“真”了。到家史中去索隐，上曹府里去寻真，最多也只能找到一点作者在创作中所使用过的原始素材罢了。作者使用这些生活中的素材的时候，往往已经作了很大的艺术加工。例如，二十八回里写贾宝玉、冯紫英、薛蟠、蒋玉函和妓女云儿等人一块儿在冯紫英家喝酒，薛蟠三杯下肚，不觉忘了情，拉着云儿的手笑道；“你把那梯己新样儿的曲子唱个我听，我吃一坛子如何？”宝玉笑道：“听我说来，如此滥饮易醉而无味。我先喝一大海，发一新令，有不遵者连罚十大海，逐出席外与人斟酒。”说着拿起海来，一气饮干。写到这里，《庚辰本》上有眉批说：
　　“大海饮酒，西堂产九台灵芝日也，批书至此，宁不悲乎？壬午重阳日。”
　　按照这条批语来说：“西堂产九台灵芝而大海饮酒”便是写宝玉大海饮酒所根据的素材了。作者在运用这个素材的时候，已经把“西堂产九台灵芝”这件曹府当年的大事略去，又把家中饮酒改为在朋友冯紫英家饮酒，还添了戏子和妓女作为陪客，和生活中的素材相比，小说已经写得面目全非，绝不是曹府家事的“实录”了。找出这样一条生活的“真”来，对理解《红楼梦》又有多大的价值呢？
　　再如四十八回《呆霸王调情遭苦打》一节写薛蟠在赖大家的宴席上犯了“情误”的旧病，去挑逗柳湘莲遭到一顿苦打，他不好意思再见人，便借口出去做生意，好去躲几天羞。对这个情节，《脂砚斋》有一段评论说：
　　细想香菱之为人也，根基不减迎、探，容貌不让凤、秦，端雅不让纨、钗，风流不让湘、黛，贤惠不让袭、平，所惜者青春罹祸，命运乖蹇，至为侧室，且虽读书，不能与林，湘辈并驰于海棠之社耳。然此一人岂可不入园哉？故欲令入园，终无可入之隙，筹画再四，欲令入园，必呆兄远行方可。又呆兄如何方可远行？曰：名不可，利不可，正事不可，必得万人想不到自己忽一发机之事方可。因此思及“情”之一字，乃呆素所误者。故借“情误”二字生出一事，使阿呆游艺之志已坚，则菱卿入园之隙方妥。回思因欲香菱入园，是写阿呆情误；因欲阿呆情误，先写一赖尚荣，实委婉严密之甚也。脂砚斋评。作者安排这样一个情节，就不是在描摹生活中的那一位“呆霸王”调情被打的事迹，而是为了展开香菱的个性，“筹画再四”才写出来的精彩的一节。“筹画再四”，就是在进行艺术的创造。作者所竭力追求的，已经不是描摹一种生活素材所规定的“真”，而是在创造艺术的“真”。
　　《红楼梦》十二回里，对“真”和“假”作了更生动、更透辟的说明。这一回里，写贾瑞病重，有一位跛足道人送他一面镜子，镜子正反两面都可以照人。镜把上还錾着：“风月宝鉴”四个字。道人嘱咐他：“千万不可照正面，只照它的反面，要紧要紧。”
　　贾瑞拿起“风月宝鉴”来向反面一照，只见一个骷髅骨立在里面，唬得连忙掩了。又将正面一照，只见凤姐儿站在里面招手叫他。贾瑞心中一喜，荡悠悠地觉得进了镜子，与凤姐云雨一番，如此三四次，贾瑞便不会动了。众人上来看看已经没了气。贾代儒夫妇哭得死去活来，大骂道士：“是何妖镜！”遂命架火来烧。只听镜内哭道：“谁叫你们瞧正面了，你们自己以假为真，何苦来烧我！”
　　《风月宝鉴》原是《红楼梦》的别名，镜子所说的“假”和“真”，也就是《红楼梦》一书的正面和反面了。书的正面，有一位漂亮可爱的凤姐儿在向你招手呢！这是“假”；书的反面立着的骷髅骨，才是“真”呢！这就是所谓的“好知青冢骷髅骨，便是红楼掩面人”了。“真”和“假”原是一体，它们的论域（universeofdiscourse），也就是它们的适用范围，是完全相同的。是一个正概念和一个负概念。它们类似于我们所说的“现象”和“本质”，类似于近代语言学里所说的表层结构和深层结构（deepstructure），也就是“《易》有四象”中的“实象”和“假象”了。这样看来，“甄士隐”的“真”便不等于曹府生活中的“真”，也不可能藏在《红楼梦》以外的什么地方；“甄士隐”的“隐”，只不过是用“隐”的手法，把艺术的“真象”写在《红楼梦》的反面而已！
　　三复意为“隐”
　　《文心雕龙隐秀篇》说：
　　“隐也者，文外之重旨也。”“隐以复意为工。”又说：“隐之为体，义生文外。”“斯乃旧章之懿绩，才情之嘉会也。”
　　南宋张戒《岁寒堂诗话》引本篇佚文说：
　　“情在词外曰隐。”
　　刘勰认为：“隐”这种写作方法，是以“意义的复合”为特征的。当作者的才情得到很好的发挥，写出美妙的篇章的时候，除了字面的含意以外，在一定的语言环境中，还会有某种新的意义，从语言的相互联系中产生出来形成“意义的复合”，这就是“隐”这种写作方法的语言特征。构成这种复合的双重意义，《红楼梦》里称之为“真”与“假”。那肤浅的假象明白地写在文章的表面，是为“假语村言”；那文章深层的意蕴，藏在书的反面，读者必须好好想一想才能明白的，就是“甄士隐”了。二者反差越大，文章就越有趣，对生活的揭示也越发深刻。例如第二回里描写的那“智通寺”的老和尚是“既聋且昏，齿落舌钝，所答非所问”，这便是他的“假象”；可是你看他门上的对联：“身后有余忘缩手，眼前无路要回头”，就知道他一定是一位饱经风霜，深通世故，“翻过筋斗”来的人物，这才是他的“真象”呢！
　　四“《易》有四象”是“隐”的哲学基础
　　《周易》上说：“《易》有四象，所以示也。”唐孔颖达《周易正义？引庄生的解释说：“四象，谓六十四卦之中有实象，有假象，有义象，有用象。”这种“四象”的理论，认为同一个“卦”，可以通过“真”、“假”、“义”、“用”等等不同的“象”表现出来，成为一个意义的多面体。这就是《红楼梦》中，“真”与“假”的渊源，是构成“复意”的理论依据，是“隐”这种写作方法的哲学基础。刘勰说：
　　“夫隐之为体，义生文外，秘响旁通，伏采潜发，譬爻象之变互体，川渎之韫珠玉也。故互体变爻，而化成四象，珠玉潜水，而澜表方圆。”（《文心雕龙隐秀》）他认为“四象”之间存在着某种演绎关系。真、假、隐、显，是可以按照一定的规则，相互推导出来的。就像水底藏着珍珠和玉石，水面上便会呈现出圆形或方形的波纹，人们看到水面的波纹，就可以找到水下的珠玉。例如，《红楼梦》里《送宫花贾琏戏熙凤》一节说：
　　“（周瑞家的）遂越过西花墙，出西角门进入凤姐院中，走至堂屋，只见小丫头丰儿坐在凤姐房中门槛上，见周瑞家的来了，连忙摆手儿叫他往东屋里去。周瑞家的会意，忙蹑手蹑脚往东边屋里来，只见奶子正拍着大姐儿睡觉呢。周瑞家的悄悄问奶子道：“奶奶睡中觉呢？也该请醒了。”奶子摇摇头。正说着，只听那边一阵笑声，却有贾琏的声音。接着房门响处，平儿拿着大铜盆出来，叫丰儿舀水进去周瑞家的虽然一直没有上凤姐房里去，可是从丫头、奶子的神情和那边传来的笑声，贾琏的声音，以及平儿拿大铜盆出来要水等等，读者也可以猜出凤姐房里发生了什么事情了。脂砚斋在这儿赞扬作者道：
　　“只用‘柳藏鹦鹉语方知’之法略一皴染，不独文字有隐微，亦且不至污渎阿凤之英凤俊骨，所谓此书无一不妙！”“柳藏鹦鹉语方知”就是“隐”这种写作方法的形象的说法了。
　　五“隐而显”“隐”的修辞特征
　　上一节里，对凤姐房里的事没有直写，这是“隐”；可是她房里发生了什么事，读者却很清楚，又是“显”了。“隐”这种写作方法，如果不同时具有“显”的一面，它就没有存在的价值。所以准确地说：应当把“隐”这种写作方法叫做“隐而显”的方法。
　　1。“隐而显”的历史渊源
　　中国古籍中有许多关于“显”和“隐”的议论。《周易系辞》说：“其事肆而隐。”王弼注曰：“事显而理微也”“肆而隐”也就是“显而隐”。《礼记表记第三十二》说：“君子隐而显。”《中庸》篇也有“莫见（现）乎隐，莫显乎微”的说法。及至《春秋左氏传》里把《春秋》的写作方法概括为《春秋五例》这就是《红楼梦》里所谓的“史笔”了。刘勰说“五例微辞以婉晦，此隐义以藏用也。”（《文心雕龙征圣》）他把“《春秋》五例”看作用“隐”的另一个楷模。
　　《左传》成公十四年九月说：“君子曰《春秋》之称，微而显，志而晦，婉而成章，尽而不污，惩恶而劝善。非圣人孰能修之？”这是关于“《春秋》五例”最早最完善的记载。“微”训“隐匿”，“晦”是“幽暗”，“婉”有“隐约”的意思；“志”是“识知”，“显”和“章”（彰）”都可以解作“明”。钱钟书先生说：“‘微’、‘晦’、‘不污’，意义邻近，犹‘显’、‘志’‘成章’‘尽’也。‘微’之与‘显’，‘志’之与‘晦’，‘婉’之与‘成章’均相反以相成，不同而能和。”（《管锥编左传正义杜预序》）所以，《左传》昭公三十一年冬便把《春秋》的写作方法概括起来，说：“《春秋》之称，微而显，婉而辩。”董仲舒《春秋繁露竹林》也说：“《春秋》甚幽而明，无传而著。”？幽而明”也就是“隐而显”了。把“《春秋》五例”概括起来说：“史笔”的修辞特征就是“隐而显”。
　　“隐”和“显”也是佛乘中的重要范畴。如来说法，便有“显了”“隐密”两重含意。“显了”是字面分明显然，显说是为了方便；“隐密”才是说者本意之所在，密隐于文内，密意才是真实。所以，梁代高僧僧佑《弘明集后序》中有“夫神化隐显”之说，《慈恩法师传卷一》也有“验之圣典，亦隐显有异”的说法。《五灯会元》记叙禅宗西天二十七祖之中竟有四位祖师临终的偈语是以“隐”“显”相传的。这些偈语是：
　　（1）迷悟如隐显，明暗不相离。今付隐显法，非二亦非一。富那夜奢
　　（2）隐显即本法，明暗元不二。今付悟了法，非取亦非离。马鸣
　　（3）非隐非显法，说是真实际。悟此隐显法，非愚亦非智。迦毗摩罗
　　（4）为明隐显法，方说解脱理。于法心不证，无亦无喜。龙树说明隐显相随，不可分割，它们是非二亦非一的。非二是同一性，非一是差异性。既是同一又有差异性就是一种辩证的关系了。这真是领会佛法的枢纽所在。《红楼梦》里说：《五灯会元》是贾宝玉“几部向来最得意的书”之一。《五灯会元》中关于“隐”“显”的偈语对于曹雪芹创造他那“真假两置，隐显相寻”的创作方法，也应该是不无帮助的吧！
　　就是《文心雕龙》的作者刘勰，也受到佛籍的极大的影响。他与梁代高僧僧佑相居处十余年。僧佑示寂以后，刘勰为他撰写了碑文。以后，刘勰也出家为僧，名叫慧地。钱钟书先生在《管锥编左传正义杜预序》中说：“窃谓五者（按：即“《春秋》五例”）乃古人作史时心响神往之楷模，殚精竭力以求或合者也。虽以之品目《春秋》，而《春秋》实不足语于此。”又说：“‘五例’者，实史家之悬鹄，非《春秋》所树范。”在这样一个基础上，刘勰却能在他的《文心雕龙》中，对“隐”的写作方法作出如此精辟透彻的分析，虽出于个人的天才，也可能对佛藉有所借鉴吧！
　　2。“隐而显”的写作方法在《红楼梦》里的运用
　　戚蓼生在《石头记序》里说：《红楼梦》“如《春秋》之有微词，史家之多曲笔。”《甲戍本》后面有进士濮文暹、濮文昶兄弟的跋语说：“《红楼梦》虽小说，然曲而达，微而显，颇得史家法。”他们都认为，运用“隐（微）而显”的“史笔”，乃是《红楼梦》最重要的修辞特征。俞平伯先生在1964年写的《题石头记人物图》一诗中说：“隐避曾何直笔惭，《春秋》雅旨微而显。”说明他也注意过《红楼梦》的这一修辞特点。在《石头记》的“脂砚斋评”里，“史笔”又被称作“《春秋》笔法”、“《春秋》字法”、“史公用意”、“反面《春秋》”等等。例如，在《红楼梦》十三回的最后的“总评”里，《甲戍本》说：“秦可卿淫丧天香楼，作者用史笔也。”《庚辰本》上却说：“通回将可卿如何死故隐去。”可见，用“史笔”去描写，总是要将一些细节“隐去”；而所谓“隐去”，又是要把艺术的“真”，用“隐而显”的方法表现出来了。既然是真“隐”而假“显”，那么，运用“隐而显”的写作方法，就总是以某种语言上的矛盾作为自己的特征的。如果“隐”、“显”完全相同，成为一句话的重复，这种“隐而显”的写作方法，就没有任何趣味可言了。
　　（1）“《春秋》字法”。它是以某字（或词）和周围的语言环境之间的矛盾为特征的。乍看起来，这话说得不大妥帖，细想起来，却有深意。例如，《红楼梦》十三回里说：可卿死后，“这日亲友来的少，里面不过几位近亲堂客，邊？夫人、王夫人、凤姐并合族中的内眷陪坐。有人报说：大爷（贾珍）进来了，吓的众婆娘唿的一声往后藏之不迭。”“本族的内眷”和“近亲的堂客”见了本族的大爷，原是用不着“藏之不迭”的；出现这种情况，一定是这些日子里，贾珍在女人中间干了不少可耻可恶的勾当。众婆娘藏之不迭，写得清楚明白，是“显”写；贾珍这几日在妇女中间多么放肆，并没有明写，读者只能从婆娘们的行动中推测出来，这就是“隐”了。然而，它却是作者命意之所在。这一层意思，不但是“隐”的，而且是模糊的。因为读者只能推测贾珍干了那一类丑事，却不知道他具体地干了那些事。所以这“隐”的值，就只能是一个模糊的集合了。这大概也正是“隐”这种写法的一个特征吧！
　　再譬如，四十五回里，写惜春要画大观园，于是“宝玉每日便在惜春这里帮忙。”此处，《庚辰本》上有“脂砚”的夹批说：
　　自忙不暇又加上一个“帮”字，可笑可笑。所谓“《春秋》笔法”。贾宝玉是侯门的公子，坐享着泼天的富贵，并没有什么正经事儿要他去做，是一个“富贵闲人”。他所谓的“忙”，不过是混在女孩子中间，讨个好儿，调个胭脂膏子，给谁梳个头，吃点人家咀上的胭脂罢了。这些闲言功德的事儿竟使他忙不过来，还要拨出时间到惜春那里去“帮忙”，此处用“帮忙”二字一点，宝玉这个“无事忙”的大闲人就更加地闲态可掬了。岂不可笑。这当然是一种“《春秋》笔法”。
　　（2）互文见义。晋杜预在《春秋左氏传序》里，解释“微（隐）而显”说是“文见于此，而义起于彼。”他认为把文章分作“彼”、“此”两部，互相映射而显示出内在的意蕴来，乃是“隐而显”的最典型的手法。这就是戚蓼生所说的“注彼而写此”。（《石头记序》）
　　例如，秦可卿死前，有一大段关于她生病求医的描写。一位学问最渊博，医理极深，且能断人生死的张友士大夫，才断定她绝不是喜，而是一个极大的症候。不过，大夫说：“今年一冬是不相干的，总是过了春分，就可望全愈了。”这是九月上旬的事儿。过了没几天，凤姐儿就遇上贾瑞，听了他不三不四的一篇鬼话。凤姐儿因为他无故调戏自己，于是调兵谴将，将这想吃天鹅肉的癞蛤蟆横加捉弄，害得他“心内发膨胀，口中无滋味，脚下如绵，眼中似醋，黑夜作烧，白昼常倦，下溺连精，嗽痰带血，诸如此症，不上一年都添全了。”“倏又腊尽春回，这病更又沉重。”最后终于病死。这就是《贾天祥正照风月鉴》的故事。把它插在可卿的情节之中，看来真是极扯淡，真是“风马牛不相及”的。可是你仔细一想，贾瑞从见到凤姐到死，前后一年有余，把这段时间，映射在张友士大夫的话上，可卿的病，就应当早已全愈了。所以，当“二门上传事云板连叩四下”人回：“东府小蓉大奶奶没了”。合家的人就“无不纳罕，都有些疑心。”要是她一直病体沉重，即使死了，又有什么“纳罕”可言呢？作者在讲述贾瑞的故事时多次地交待了时间，如“九月半”“十一月卅日冬至”“不上一年”“腊尽春回”等等，虽然没有提到可卿，实际上是在用另一种形式，对她的病情作出交待。这不正是典型的“文见于此，而义起于彼”吗？只是写得极“隐”，使读者容易忽略罢了。在这一段里，求医问病，似乎病是可卿死去的根由，这是“假”；只有细读贾瑞的故事，才知道生病与她的死无干，这才是“真”。而她死去的“真像”，却被作者“隐”写在第五回的判词和判词的插画里，写在《红楼梦》十二支的”画梁春尽落香尘”的六朝式的诗句之中，劆？在一百一十一回里。这一回说：
　　“鸳鸯女在贾母套间里，只见灯光惨淡，隐隐有个女人拿着汗巾子好似要上吊的样子。问她是谁，也不答言。仔细一看觉得冷气袭人时就不见了。鸳鸯细细一想道：哦，是了，这是东府里的小蓉大奶奶啊他怎么又上吊呢？”这里写的是一个鬼上吊的故事。真是十分荒唐，十分扯淡。所以它是“假”；它的“真”隐在“又”字的后面。“黛玉又哭呢”，说明她哭了不止一回；“焦大又骂呢！”则焦大骂大街不是一次；“（可卿）又上吊”是要点明：那美丽、温柔的秦可卿原是自缢身亡的。这样，才补足了十三回里运用“史笔”所“隐去”的内容。
　　七“隐”开拓了无比广阔的艺术空间
　　《红楼梦》里原是“真事隐”而“假语存”的。真隐而假显。隐显和真假联系在一起，隐显之间，就不应当是相同的而应当是相异的了。作者利用这种差异开拓了无比广阔的艺术空间，读者从这种差异之中，也找到了无穷的艺术趣味。这样，就调动了读者的思维的能动性，让他们“扪毛而索骨”，循“假”以求“真”，从表层的描写，一直探索到文章的深层里去，从而开拓出一个无比开阔的“隐”的世界来。
　　1。循“假”而求“真”
　　例如，九十八回《苦绛珠魂归离恨天》的一节里，说的是正当宝玉娶宝钗的这个时辰，林黛玉焚烧了多年的诗稿，割舍了心里的痴情，哭干了眼中的泪水，一缕香魂随风而散，于是她也就气绝了。而在这以前，贾母还责备她说：“若是她心里有别的想头，成了什么人了呢！我可是白疼了她了”这是多么的惊心动魄。可是，你如果注意到隐在判词、戏名和梦幻中的艺术的“真”，黛玉的真正的结局还要悲惨得多呢！她的判词说：
　　玉带林中挂玉带林，倒过来念就是林黛玉；林中挂，自然是上吊而死了。所以，第十八回里写元春省亲点了四出戏，第四出戏是《牡丹亭》的《离魂》。《己卯本》这下面有“脂砚斋”的双行夹批：
　　“伏林黛玉死牡丹亭中所点之戏剧伏四事，乃通部书之大过节、大关键。”在《大观园试才题对额》一节有“过了荼蘼架，入木香棚，越牡丹亭，度芍药圃，入蔷薇院，出芭蕉坞”的描写。这儿原是一片旷野，要是黛玉竟死在木香棚和芍药圃之间的牡丹亭里，自然是上吊无疑了。这才是黛玉真正的结局。二十三回里黛玉说到“花冢”时，《庚辰本》有侧批说：“好名色。新奇。葬花亭里埋花人。”这“葬花亭”就是牡丹亭吗？看来，这里也就是黛玉的葬身之地了。
　　沿着这个思路想下去，我们就会发现在《薛宝钗羞笼红麝串》这一节里，有一段非常有趣的文章，说：宝玉在贾母处见到宝钗：
　　宝玉笑问道：“宝姐姐，我瞧瞧你的红麝串子？”可巧宝钗左腕上笼着一串，见宝玉问他，少不得褪了下来。宝钗生的肌肤丰泽，容易褪不下来。宝玉在旁看着一段酥臂，不觉动了羡慕之心，暗暗想道：“这个膀子要长在林妹妹身上，或者还得摸一摸，偏生长在他身上。”正是恨没福得摸不觉就呆了。宝钗褪了串子来，递与他，也忘了接。宝钗和黛玉对宝玉来说都是表姊妹，而膀子长在黛玉身上就能摸，长在宝钗身上就摸不得，甚至羡慕得呆了也不能摸，这是什么道理呢？要是注意到这一条摸得、摸不得的界限，那么，八十二回里，黛玉梦见宝玉对她说的“你原是许了我的，所以，你才到我们这里来”的话，也许，正是艺术的“真”呢？要是这样，黛玉死前老太太说的一番话可真是诛心之笔了。
　　这样，作者用“真隐假显”的办法，同时写出了两个不同的黛玉死的故事。这就是戚蓼生在《石头记序》里抉？说的“一声也而两歌，一手也而二牍。”（一个声音唱出了两重不同的歌，一只手写出了真书和草书两种不同的字体）这真是文学史上“万万所不能有之事，不可得之奇”了。
　　2。展示未来
　　例如，贾府的结局，在《红楼梦》十二支的〔收尾飞鸟各投林〕中说是：
　　好一似食尽鸟投林，落了片白茫茫大地真干净。贾家最后应当是一败涂地，“树倒猢狲散”。可是在一百二十回里却说：贾政在回家的途中，正逢那天乍寒下雪，船停在毗陵驿的一个清净的去处。忽见船头微微的雪影里面，宝玉光头赤脚，披一件大红猩猩毡的斗篷，向贾政倒身拜了四拜，站起来打个了问讯，便跟着一僧一道飘然登岸而去。贾政追他不上。
　　只见白茫茫一片旷野，并无一人。这种景物的描写，并不是贾府的结局，它就是对前文的“假对应”了。而具体描绘的贾府的结局乃是宝玉和侄儿贾兰，同时考上了举人；皇上又下了赦罪复职的“恩诏”；后来，宝玉的儿子贾桂和侄儿贾兰都当了高官。对照贾府的判词来说，这种结局自然是一种“假象”。然而，《红楼梦》里的“假”与英语false的含意并不尽相同。“假象”只是“《易》有四象”里真象、假象、义象、用象中的一个阶段而已。《红楼梦》说：“百足之虫，死而不僵”。又说：“（贾、史、王、薛四大家族）皆连络有亲，一损皆损，一荣皆荣，扶持遮饰，俱有照应的。”《甲戍本》在这儿有一条侧批说：“早为下半部伏根。”所以，到抄家的时候，御史参劾贾府，用词十分严励，说是：“交通外官，恃强凌弱，纵儿聚赌，强占良民妻女不遂逼死”等等。可是到皇上做结论的时候，往往为贾府开脱，说贾赦与平安州是姻亲往来，并未干涉官事；石呆子自尽，亦系疯傻所致，与逼勒致死有别；尤二姐是自愿与张华退婚给贾珍之弟当小老婆的，并非强占；尤三姐是羞忿自尽，并不是贾赦逼勒致死等等，都从轻发落了。看来各大家族“扶持遮饰，俱有照应”也都起了作用。在这种情况下，贾府在受到打击之后，一度复职起用，甚至“兰桂齐芳”也都是不无可能的。可是，这罪恶的贾府，并不会吸取往日的教训，一旦僵而复苏，还会沿着过去的老路继续地走下去，不走到一败涂地的悲惨境地是不会罢休的。作者在这里用“隐而显”的手法，化有为无，化实为虚，化具体为模糊，在“兰桂齐芳”到一败涂地之间留下一块艺术的空间，让读者去自由地驰骋自己的想像，这就是所谓的“无为有处有还无”了。
　　3。“隐”是言外之意，它是对正文的补充
　　例如袭人的判词是
　　枉自温柔和顺，空言似锦如兰。堪羡优伶有福，可叹公子无缘。
　　前面两句写的是她对宝玉的温存体贴，后两句写的是她嫁给蒋玉函的事儿。因为有后面这一手，前面的千种好、万种好都成了“空”、“枉”都成了“假”。袭人的性格，就是由“真”“假”两面组合而成的。细读判词的最后两句，你就知道：嫁给那“有福”的优伶，而抛弃“无缘”的公子，正是袭人的选择，即使宝玉不出家，贾府败落以后，袭人也会这样做的。所以，宝玉对莺儿说：“傻丫头你袭人姐姐是靠不住的。”封建社会里，讲的是“好女不嫁二夫”。所以，袭人改嫁以前似乎也有过死的打算。可是死在贾府，“倒把老太太的好心弄坏了”；死在娘家，“岂不又害了哥哥”；死在蒋玉函家，“又恐害了人家，辜负了一番好意”。因为“真无死所了”，袭人终于成了蒋玉函的太太。这一段最后有两句诗挖苦她说：
　　千古艰难唯一死，伤心岂独息（袭）夫人。称袭人为“夫人”，是点明她与宝玉有肉体关系。“岂独”二字就说明：面对着死的艰难，而不得不干出一些“不好意思”的事来的，还不只袭人一个呢！这就须要读者好好地琢磨了。因为在《红楼梦》里，袭人这个人物写得未免太实，而把她和其他人物联系起来，文章就空灵了。所以采用“隐而显”的写法，则实写之处无不空灵，空灵之处又无不征实了。
　　把作者“隐”写在判词里、梦里、诗里、灯谜里、牙谶里以及种种描绘之中的艺术的“真”加在一起，就在《红楼梦》的背面构成了一个无比硕大的“隐”的世界。它是《红楼梦》不可分割的一部分，它是作者进行创作的基础，它制约着《红楼梦》的情节。例如，要是秦可卿不是“淫丧天香楼”的话，合家人的“纳罕”和“疑心”就没有道理了。它象人们脚下有一个无比硕大的地下湖泊，虽然看不见，可是家家的井水都和它汲汲相关。所以，对“隐”这种写作方法的理解，实在是阅读《红楼梦》的津梁。要是作者不采用“隐”这种写法，广大读者对《红楼梦》的兴趣也许不会这样的经久不衰而聚讼纷纭吧！
　　李锡胤教授翻译的ernesthemingway的杰作《theoldmanandthesea》的前面，有刁绍华先生的译序：《人生来是不能被打垮的》。其中有一段说：
　　“海明威（ehemingway）是一位非常独特的艺术家。他曾把文学创作比作漂浮在大洋上的冰山，认为作品用文字直接表现出来的只是‘露在水面的八分之一’，而‘隐藏在水下的部分’，则是‘八分之七’。也就是说，作家在浩翰的生活海洋中选取、提炼最富有特征的事件和细节，将自己主观的态度和感情隐蔽起来，客观精确地勾勒出一幅幅生动而富有实感的生活画面。这些用文字直接描绘出来的生活画面，是作品看得见的‘八分之一’，象显露在水面上的轮廓清晰，晶莹透明的冰山一样，鲜明突出，生动逼真，给读者造成一种意境，唤起他们以自己的想像力去开发隐藏在‘水下’的‘八分之七’，在强烈的感受中对现实生活作出自己的结论。”所谓冰山“露在水面的八分之一”与“隐藏在水下的八分之七”，就是海明威的“显”与“隐”了。那需要读者以自己的想像力去开发的“隐藏在水下的八分之七”，就正是我们所说的“隐的世界”。
　　红楼人物
　　金陵十二钗正册：林黛玉（判词）、薛宝钗（判词）、贾元春（判词）、贾探春（判词）、史湘云（判词）、妙玉（判词）、贾迎春（判词）、贾惜春（判词）、王熙凤（判词）、巧姐（判词）、李纨（判词）、秦可卿（判词）
　　红楼梦曲：引子、枉凝眉、终身误、恨无常、喜冤家、分骨肉、虚花悟、乐中悲、世难容、聪明累、留余庆、晚韶华、好事终、飞鸟各投林
　　金陵十二钗副册：甄英莲（香菱判词）、平儿、薛宝琴、尤三姐、尤二姐、尤氏、邢岫烟、李纹、李绮、喜鸾、四姐儿、傅秋芳
　　金陵十二钗又副册：晴雯（判词）、袭人（判词）、鸳鸯、小红、金钏、紫鹃、莺儿、麝月、司棋、玉钏、茜雪、柳五儿
　　十二贾氏：贾敬、贾赦、贾政、贾宝玉、贾琏、贾珍、贾环、贾蓉、贾兰、贾芸、贾蔷、贾芹
　　十二官：琪官、芳官、藕官、蕊官、药官、玉官、宝官、龄官、茄官、艾官、豆官、葵官
　　十二家人：赖大、焦大、王善保、周瑞、林之孝、乌进孝、包勇、吴贵、吴新登、邓好时、王柱儿、余信
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