笔墨 是中国画的特色，精华所在，没有笔墨不能称其为中国画，笔墨一词从广义上讲，指利用笔墨达到的画面气象，色彩，章法，意境，品味等诸方面的绘画语言。狭义的笔墨专指用笔用墨的技巧。
1、用笔 《古画品录》中六法：骨法用笔。是指用笔要有力度，有骨气，心随笔转，意在笔先。具体说来即提，按，顺，逆正，侧，藏露，快，慢等。用笔要觉着、痛快，讲究提按、顺逆、快慢、转折、正侧、藏露等变化。（见图例）
山水画运笔有中锋、侧锋、藏锋、露锋、逆锋、顺锋等方式。中锋运笔，垂直，行笔时锋尖处于墨线中心，用中锋画出的线条挺劲爽利，多用于勾勒物体的轮廓。侧锋运笔，手掌向左偏倒，锋尖侧向左边，由于是使用笔毫的侧部，故笔线粗壮而毛辣，多用于山石的皴擦。（见图例）
藏锋运笔，笔锋要藏而不露，横行“无往不复”，竖行“无垂不缩”，古人称之为“一波三折”，画出的线条沉着含蓄，力透纸背，常用以画屋宇、舟、桥的轮廓， 也用于山石的勾勒，树干的双勾。露锋则使点画的锋芒外露，显得挺秀劲健，画竹叶、柳条便是露锋运笔。逆锋运笔，笔管向前右倾倒，行笔时锋尖逆势推进，使笔 锋散开，笔触中产生飞白，这种点、线具有苍劲生辣的笔趣，树干、山水的勾勒、皴擦都可运用。顺锋运笔与逆锋相反，采用拖笔运行，故画出拇条轻快流畅，灵秀 活泼，勾云、画水常用此法。（见图例）
中国画运笔方法十讲究，从古至今，积累了丰富的经验，如黄宾虹先生提出的“五笔”之说，“五笔”即“平、圆、留、重、变。”所谓“平”，是指运笔时用力平 均，起讫分明，笔笔送到，既不柔弱，也不挑剔轻浮，要“如锥画沙”。所谓“圆”，是指行笔转折处要圆而有力，不妄生圭角，要“如折钗股”。所谓“留”，是 指运笔要含蓄，要有回顾，不急不徐，不浮不滑，不放诞犷野，要“如屋漏痕”。所谓“重”即沉着而有重量，要如“高山坠石”，不能象“风吹落叶”，即古人说 的“笔力能扛鼎”的意思。所谓“变”，是指用笔有变化，或用中锋或用侧锋，要根据表现对象的不同而变化，不能执一。二是指运笔要互相呼应，“意到笔不到， 笔断意不断。”（见图例） 笔线的形式概括起来无非是画线时求得粗、细、曲、直、刚、柔、轻、重的变化和对比，使之为所描绘的对象“传神写照”。山水画的线条的提倡：枯而能润，刚柔 相济，有质有韵。（见图例）
枯而能润 上乘用笔应有“干裂秋风，润含春雨”之妙。“太湿则无笔，太枯则无墨”，所以，必须学会运用枯、润这一对矛盾，使一对矛盾统一起来。哪么这种笔线是怎样画 出来的呢？李可染先生说得非常清楚：“笔内含水不要太多，这样运笔则苍；行笔涩重有力，就能把水份挤出来，这样运笔则润。” 刚柔相济 是指笔线形式要达到既不柔弱又不刚直的完美境界。刚和柔，又是用笔上的一对矛盾。不会运用这对矛盾，往往不是失之“刚”，就是失之“柔”。著名画家黄宾 虹、李可染、陆俨少先生把刚柔这对矛盾处理得非常的好，是我们学习的典范。陆俨少的画中，山石的勾勒，树、苔的点擢，苍劲雄健，势挟雷霆风雨；而云、水的 笔线则轻盈容与、婀娜多姿。刚柔相济，产生极强的形式美的世术魅力。 有质有韵 是指肉容与形式的统一。质，是客观物象的形体实质。在绘画上，无论画得多好的线条，如果脱离了制要表现的对象，就成为没有价值的笔墨游戏了。韵，是线条运 动的韵味、韵律、节奏。
“画是不声的音乐”就是指好的画之一笔一划就象一个个动人的音符，组成了支美妙的动人乐曲。有质是对描绘的客观对象的“真”的追求，即能神形兼备；有韵是 指通过客观对象以表达主观的精神，即能传神写意。中国画要求主观和客观的统一，“外师造化，中得心源”是中国画毕生追求的世术境地。 用笔“三忌” 宋代韩纯全《山水纯全集》中提出：“用笔有三病：一曰板；二曰刻；三曰结。”所谓“板”，是指没有腕力，用笔不灵活，画出来的笔线平扁，没有圆浑的立体 感；所谓“刻”，是说笔划过于显露，甚至妄生圭角，不自然，没有生气；所谓“结”，是指落笔僵滞，欲行不行，当散不散，笔线不流畅。用笔犯了这三个毛病， 就谈不上线条的美感。别外，还其禁忌如“枯、弱、光滑、草率等等是也。 中画画家历来就有“书画同源”、“书法通于画法”的理论。要避免上述的三忌，最好的办法就是练习书法，真、篆行、草都练一点，才能掌据各种用笔的技巧。要 克服笔病，一要增强腕力，做到“笔为我使”。二要顺应自然，不矫揉造作。三要在行笔这前做到“胸有成竹”。
2、用墨， 有光彩、讲层次，求变化。对墨的要求，清、润、沉、和。清楚，层次分明。润，墨色滋润。沉，不浮躁。和，相互融和。 泼墨法：用笔毛饱蘸浓淡相宜的水和墨，大胆落于纸上。 积墨法：由淡和深（待墨干后）层层添加。 破墨法：先画一种墨，未干时再破以不同的墨，可以浓破淡、淡破浓、水破墨、墨破水、色破墨、墨破色。
用笔浅说
学习国画，首先要学用笔。我们在比较中西绘画用线的本质区别之后，已加深了国画用笔的理解，有助于探讨古代和现代中国绘画用笔方法。“书画同源”说，为我 们提供了有益的启示，从学习书法用笔的起承开合、气势脉络、收放转折、有藏有露、一波三磔等悟出绘画用笔要领。如一幅画的用笔锋芒全露，直来直去，便不符 用笔美感要求；下笔处处皆收笔、笔笔都藏锋、犹同蚯蚓布满画面就毫无趣味可言。所谓收放、藏露……表明用笔亦须符合事物对立统一的客观发展规律。
笔毫在纸面上运行，能轻能重，能粗能细，可竖可卧，可正可侧，可顺可逆……变化无常，而展现的笔迹名册千姿百态，变幻莫测。但万变不离其宗，不能离开“骨 法用笔”这一条，亦即是区别非中国画用笔（线）的本质不同点。概括地说，国画用线造型须按特定的审美要求，依循用笔本身的规矩方圆，运笔须有法度，我们称 之为“笔法”。但“笔法”的格趣，有高雅甜俗之分。就雅避俗是历来论画与习画者所关注的艺术发展的方向道路问题。当今学习国画如何提高自己的眼力，识别什 么样的笔法值得效法，是至关重要的。因为它关系到画画的笔路能否正确的问题。笔路不正，一旦养成习惯，如同入了“俗窟”便很难自拔了。
为练就一手好笔法，从初学开始，应认真注意落笔起手如何顿挫，运行中如何保持用力均匀坚挺，转折处如何转锋不露而呈曲铁状，起锋收笔怎样控制。这些用笔起 码要求，应时刻不可疏略地贯穿到临摹、写生中去，严格有意识地进行用笔练习。最初运笔不妨慢些，注意心觉气舒，不急不躁，同时要保持正确的执笔姿势，坐要 正，站要挺，肩、肘、腕、指各关节都要放松，使力能顺畅地传递到笔端。运笔行进中，还要随时辅以局部关节的转动，使笔法生动而有变化。如若某一关节紧张， 就会分散部分力度。常见初学者不是腕僵，就是臂僵，误以为在用力，结果适得其反，笔死力浮，不得运笔要领。凡事起头难，严格用笔方法，久而久之，便成为下 意识的举动，出笔不论快慢，是点是线或是块面都能达到用笔技巧美要求。
各种运笔方法各有不同的趣味，选择和发现适合自己脾胃的笔法，常常是构成自己画风的一大重要因素。如运笔潇洒活泼、顿挫挑剔强烈，与运笔沉着缓慢敦厚，二 者的绘画风格有显著区别；用侧锋笔或逆锋笔画画，其趣味亦大为不同。但这并不意味着一幅画只能允许一种笔法，用圆笔、中锋笔就不能兼用侧锋笔。事实上，仅 用一种笔法作画反而音调少变化。大凡合乎对比变化和谐统一的形式法则，用笔是正，是逆，是拖，是侧，都不应受到框框的束缚。
兹举以下几种笔法，请比较一下各自所具的格趣：
（1）中锋笔—笔锋在上居中，笔根先行，有浑厚刚韧劲挺趣味；
（2）侧锋笔—笔锋在左、笔根在右，笔杆向右倾运行，反之亦然；或笔锋在上笔根在下、自左至右或自右至左运行，有松动、秀逸的味道；
（3）逆锋笔—笔锋在前笔杆向后倾斜，朝笔锋方向运行，有苍茫古朴老辣之意；
（4）顺锋—笔杆横卧，顺笔杆方向横抹或顺拖，有洒脆活泼利落的感觉。
此外，运笔的轻重徐疾，能为各种笔法增加更多的感情色彩。如有的画家作画窸窣有声，放纵狂逸，其笔调似有感情奔放之态；有的则心静气觉，运笔徐徐，不急不 躁，笔不妄下，笔调又有一番质朴无华、精神内敛之意。由于发现用笔能直接关系到客观对象的再加工和物我交融的主观情思的抒发，以及本身所具有的美学价值， 在中国画里，对用笔的重视与研究之深，是古今世界一切绘画中绝无仅有的。
前人经验告诉我们，用笔熟练才能挥洒自若，得心应手。但过熟便偏向油滑，易流入华而不实。比如原来用中锋笔，一经熟练，势必偏向快速，运笔速度一快，笔 锋接触纸面，在单位面积内时间少，所承接的压力也就少了，笔力难以入木三分，线条因凝不住而显得流动光滑。这般滑溜的线条，给人有轻浮单薄的感觉，不合国 画用笔的审美要求。
避免用笔纯熟之后，容易产生的弊病，一般总是考虑适当地从习惯用笔的对立面方向，加以调节补充。如行笔太快，线条油腻，则应予收敛，行笔迟缓些，以增加线的质朴感。
画论还告诫我们，用笔熟练不是目的，还须“熟后生”。生者，用现代观点看，就是要变革，不能满足老一套。但一味求“生”，亦可能走向反面，为生而“生”，不免有股做作气，缺少真切，自然的美感！
用笔因人而异，每人都有他特有的笔法。其间，有可能成为与众不同的艺术风格的有机组成部分，也有可能成为一种坏习气。追究习气产生的原因，在于缺乏较高的 文化艺术修养，阅历见识不广博，没有一定的艺术鉴赏力。在学习前人的笔法中，追求表面的象似，不分对象，不按需要，生搬硬套，时间一久且不能好自为非，必 然积习难除。作画时，每每下笔都流露出习惯的那一套，就该引起警惕，努力加以突破。所以，对笔法技巧能否区分什么是习气，将会直接影响画格的雅俗。
用墨
用墨不得法，浓淡变化不当，非平即花。用墨有方，浓淡变化得体，则墨色活泼精神，有光彩，妙趣横生。前人论画谓“气韵生动”，常以用墨佳劣为主要衡量标准 不是没有道理的。当然，一幅画是否达到“气韵生动”，还包括画体的内在精神刻画，作者情感的传递，以及用笔能否恰如其分地再现主客体的谐调一致。所有这些 最终还是要靠墨色的变幻来体现的。
中国画借用墨来描绘对象，是率先掌握人类心理活动特点的结果。它无须照搬映入我们眼帘的红红绿绿的外部世 界，而是通过墨色的变化和线条的刻画，唤起人们对以往经验的记忆。古往今来的画家们，对用墨问题无不加以精心的研究，极为精辟地总结“墨分五色”作为墨问 题无不加以精心的研究，极为精辟地总结“墨分五色”作为用墨指导原则。当一幅画具备浓淡枯湿焦等墨色变化并达到和谐统一时，用墨上才被看作完美的。所谓 “墨韵”就在其间了。
我们理解“墨分五色”，并非让墨色变化在画面上均匀地出现。必须保证某一墨色在画面的优势。例如以湿墨为主，间以适当的干枯墨便显得统一有生气。用墨与用 笔一样，千变万化无定法，关键是要掌握墨色的对比关系。用墨有浓无淡，或有淡无浓，无以对比，墨色便平；有湿墨而无枯墨则墨色不活……掌握对比的分寸，要 避免半斤对五两势均力敌的对比。怎样把握住对比因素的主与次，并由此产生的整体效果与节奏韵律感，不仅是初学者也是画家需要经常不断地加以学习和探讨的问 题。
绘画的各种艺术效果，不是单由掌握要领就能轻易获得的。熟能生巧，大量的实践才得以熟，生巧才有基础。古人有“惜墨如金”之喻，意即用墨须有分寸，不可滥用。要恰到好处，唯有过硬熟练技巧，方能做到这一点。有的老画家，在一幅画完成后，水盂中的水仍然是清的。
初学水墨画，在生纸上作画最不易掌握水分，用笔蘸墨后先在废纸上披试一下是必要的。但这样作画，终究有种畏惧心理，生怕控制不了水分而缩手缩脚。对于一个 水墨画家，最忌匠气用墨，浓是浓，淡是淡，界限分明，变化生硬而少自然天趣。一条说来简单做则不易的经验是：要善于随机应变，将湿就湿，将干就干。当笔豪 饱和墨汁，落笔时不必担心墨汁渗透如何，径自画下去直至干枯，自有变化自然之妙。设计一幅画的墨色分布，须注意统调优势，如大面积墨块对小面积墨块，大湿 墨调对小干墨调，其余类推。一笔见浓淡的笔法，宜用在构图简洁，着笔不多的画体，否则显现不出每一笔所具有变化丰富的艺术趣味。读者可参看图例中几种用墨 的不同效果，结合实践，注意不断积累自己用墨经验。
中国画的用笔用墨，在于“笔以立其形质，墨以分其阴阳”。笔到墨随，有笔必有墨。二者本不可分。但用笔好未必用墨就好，同样用墨好未必用笔也好。古人对于 不甚美好的笔墨的评语，谓某“有笔无墨”或某“有墨无笔”。有时我们在评价一幅画也称其墨韵佳笔力欠蹄，就是表明笔墨两方面不能尽善尽美。由于国画对笔墨 的极端重视，而笔墨二者，实际却又存在着相对独立的审美价值，古今在论述笔墨技法时，通常予以分别对待。
夫用笔之法，先急回，回疾下；如鹰望鹏逝，信之自然，不得重改。送脚，若游鱼得水；舞笔，如景山兴云。或卷或舒、乍轻乍重，善深思之，理当自见矣。
要学会怎么起笔、行笔、收笔，要学会笔画与笔画之间的连接、笔画的运动等技术，不断地锤炼，做到娴熟，能够随心所欲地想怎么写就怎么写的程度，这是每位学书者所追求的。
（一）画石 在谈到各种不同的皴法之前，先浅谈画石，石是山的局部 ；画石是画山的第一部，所谓「石分三面」就是要表现出山的 凹秃凸阴阳，画出石块的立体感。 画石的部骤，大致可分成钩、皴（擦）、染、点，或再增 加「提」的程序。「钩」是用中峰或侧峰画石块的轮廓，确定 其形状，钩的线条可依石的特徵灵活运用。「皴」是依山石的 纹理以各种线条（或点）画出石头的质感或立体感，也可酌情 用偏锋（笔腹）乾笔「擦」以加强其凹凸或质感量。「染」是 以淡墨大笔湿画石之暗面，待淡墨乾後再做第二次、第三次的 宣染，直到感觉充份为止。「点」是用浓墨或焦浓加苔点，若 墨色的浓度够了就算完成，若嫌不足，可用浓墨或焦墨依原有 的钩、皴再「提」一次；提的线条并非依样重描，而要略相错 开。先以教淡的墨钩或皴，後以浓墨提，可救可改，且提後教 为浑厚，富有变画。
（二）雨点皴 雨点皴又称为雨打墙头皴，北宋范宽以此表现北方黄土高 原的景致。画时以逆笔中峰画出垂直的短线，密如雨点。
（三）小斧劈皴 李唐的「万壑松风」是小斧劈的最早且最佳的作品，如雨 点皴一般，适宜表现山石刚硬的特色。用笔方向变为侧锋「听 」出，落笔时头重尾轻。
（四）大斧劈皴 从小斧劈皴演变成，整个南宋 ( 尤其马远、夏 ) 及明 代浙派盛行画大斧劈皴。画时将笔侧卧如斧之砍劈，形状是平 头尖尾，下笔重而收笔快，最适合表现火成岩的结构.
（五）披麻皴 表现江南土质山丘，五代的董源、巨然首先使用，是南宋 的代表性皴法。披麻皴又可细分为长批麻皴、短披麻皴、散披 麻皴。画披麻皴以使用中锋为主，线条较柔，以接近平行的线 条组合。
（六）牛毛皴 牛毛皴是元代王蒙所创，以繁密的短笔层叠，适宜表现夏 季山头的苍润茂密。 牛毛皴源自披麻，亦以中锋为主 ，渴笔 淡墨，层层皴擦。
（七）折带皴 折带皴是元代倪云林所创，适宜画平坡山石。画折带皴需 「平写侧偃」的结组方式，先以顺风横向画出，街著转向侧锋 ，直落而下.
（八）荷叶皴 荷叶皴取荷叶筋展披拂之形，是表现江南土质山脉，经雨 水长期冲刷後，形成的景观特色。画荷叶皴亦以柔美的中锋为 主，具有披麻皴与解索皴的特色.
（九）云头皴 云头皴最早见於北宋郭熙的「早春图」，依云涛的造形创 出，适宜画烟岚重深的景致。画云头皴须注意以弯曲的线条组 织成，用笔圆转富有变化.
（十）骷髅皴 在王蒙及文徵明的画中偶见空窍玲珑如骷髅的山石。画骷 髅时应画出恶形丑怪为佳，正如古人所揭 的石之五德「丑、 漏、绉、透、瘦」，窟髅皴适合表现石灰岩地形或海滨的奇石 太湖石等.
（十一）米点皴 米芾、米友仁父子变董源的「点子皴」而成米点皴，描写 江南云山烟雨，加上水份的渲染显得格外秀润。画米点宜卧笔 而点，注重浓淡交织表现，米点亦有覆盖於披麻皴上者.
（十二）其余皴法 中国画皴法的名目繁多，除了上述十种皴法以外尚有马牙 皴、点子皴、豆瓣皴、直擦皴、鬼面皴、拖泥带水皴、乱麻皴 、乱柴皴、解索皴、卷云皴….。等多种。兹选择多幅古画的 局部，与上述的皴法名称作一对照.
（十三）点苔 画山石在皴染之後，经常要经过点苔的程序，否则觉得过 於光滑乾净，苔点象徵山石上的小树或杂草等，後来逐渐趋向 写意写趣。北宋以前的山水画多不点苔，南宋画家表现江南潮 湿而易生莓苔的山石，逐渐使用苔点，在元明两代点苔最为兴 盛，如赵孟俯的 [ 立苔 ]，王蒙的 [ 渴苔 ]，倪瓒的 [ 横 苔 ]，沈周的 [ 攒苔 ] 及石涛的点苔都有独到之处，此外尚 有泥金苔点，色苔点的使用。
画云法
云 ( 包括雾，烟，岚，霭，霞等 ) 是山水画中不可或缺 的角色，在构图上有以虚衬实景的作用，画了云，山才显的神 采飞扬，活泼而秀媚。古代青绿山水多用钩云法，用淡墨依云 的形态钩成起伏的曲线， 再以朱砂赭石加钩，并以白粉宣染。 水墨画盛行後多用染云法 ( 烘云法 )，染云法不宜露出笔迹 而失掉云的轻柔之态，染云法通常用淡末散锋层层擦染，云要 画的流动不滞，云彩的大小和方向要有变化，切忌厚重或呆滞
笔墨论
落笔成形，落墨成趣，笔墨成章……
一、笔形、笔性
“尖、圆、齐、健”是选择毛笔的四个外形条件，同时，亦是中国绘画工具区别与西画的四大功用：尖者，锋也，无锋不可以犀利；圆者，融也，通也。“如折钗 股”，虽曲折盘旋而不失圆浑；齐者，方也，万毫齐力，横扫千钧，势也；健者，“自强不息”，生命律动之谓也。此四点功用，正是中国画几千年来自强不息，不 被异化的特质。一个书画家在驾驭笔墨的时候，不能够充分地展现这些特质文化，其作品的内在技术含量会大打折扣。充分的调动与发挥尖、圆、齐、健的功用，同 一支笔，画面会变得丰厚多彩，耐人寻味。
一支笔，一块墨，一张白纸，等于画家的一个世界。
笔形
所谓笔形，谓指毛笔运动中在宣纸上留下的痕迹（笔触）。这种原始的笔触不规则的呈现着诸多的“笔墨形态”，我们称之为具象的形态。传统绘画中流传下来的 “十八描”、“二十四皴”，如“豆瓣”、“马牙”、“斧劈”、“解索”、“披麻”，以及“吴带当风”、“曹衣出水”等等，都是通过不同的点线形态营造出这 些带有文化内涵的“象形”点划。其它，诸如中锋、侧锋、逆锋、藏锋、露锋以技书谱中常说的“顿、挫、驭、蹲、跷、韧、ti、按、揭”。都是利用不同的手法 营造着不同的点线形态，这种过程就是笔法。
因为物象形质的不同，所以笔墨要“随类赋采”、“应物象形”。今天，更要“与时俱进”了，故而，笔墨是不规则的，是发展变化的，是“有法而无法的”；不变的，墨守成法的，是僵死的，是学而未化使然。
“凡笔有四势：谓筋、肉、骨、气。笔绝而断谓之筋；起伏成实谓之肉；生死刚正谓之骨；迹画不败谓之气。故知墨大质者失其体，色微者败正气，筋死者无肉，迹 断者无筋，苟媚者无骨。”此五代荆浩对笔法提出的“四势”，恰到好处的说明了“笔性”的问题。宋代郭若虚又有“画有三病，皆系用笔”之说：“一曰板，二曰 刻，三曰结”。
画亦如此，笔为阳，墨为阴，形为阳，性为阴。无阳不能克阴，无阴不能生阳，“笔墨相表里。笔有气骨，墨亦有气骨。墨之气骨由笔而出。
所谓“绵里藏针”、“如锥划沙”、“高山坠石”、“入木三分”，又如“重”、“拙”、“厚”、“毛”，以及“大气”、“小气”、“媚骨”、“俗气”、“书卷气”等等，都是对笔墨性情的一种解释。
随着一个人性情、修养的不断磨练与提高，其笔情墨性的认识与把握亦会相应的得到提高。中国画，尤为写意画，是一种真性情的写照，心手双畅，物我两忘，天人合一，是一种至高的境界。功力于此，方能达到“落笔成形，落墨成趣，落墨成章”。
二、墨形、墨性
“笔为墨之经，墨为笔之纬，经纬连络，则皮燥肉温，筋嬗骨健，而笔之四势备矣。”又说“笔墨相表里，笔有气骨，骨亦有气骨。墨之气骨由笔而生”。是故，无 笔无以生墨，墨形与墨性与用笔是紧密相连的，舍弃了笔的主导性，墨非墨，只是一块黑颜色。所以，中国画之“墨”说，不能用“黑”来解释。中国画之“墨”， 不仅指颜色关系，同时赋予以哲理的生命之“形”。
中国画之“形”，又非西画之“形”。西画之形是科学的物象比例关系；中国画之“形”，是“形而上者，道也”之形。是以符合眼和手所需求的“形”。
概括来讲，墨形不外乎浓、淡、干、湿；墨性离不开重、逸、燥、润。凡浓重之笔，性必刚烈，果敢，沉着中透着生生不息的精神。稍过即为干墨、焦墨，画面就会 显得燥气不安，如不及时补以淡湿之墨，即流入粗、野、狂、妄之境，无医可救。淡墨逸情，凡隽永而秀雅，鲜艳而稚嫩的物象，总以湿笔淡墨表述。稍过，用笔不 爽，或骨力不够，即会出现烂墨浮瘴，流入俗境。是故，墨形之于墨性，无浓不能于生淡，无淡不能于克浓；无干不能于生湿，无湿不能于克干。浓浓淡淡，干干湿 湿，千笔万笔不离此道。虽一笔之划，咫尺方寸间，亦不能叛离。不然，纵使形似微妙，章法严谨，色彩夺目，亦不能耐人寻味，让人诚服。
对于墨法，黄宾虹先生曾有七字之法，曰：“浓、淡、皴、积、泼、焦、宿”。是墨法，亦是墨形。
浓墨：墨之神也。相对于淡墨为浓。一画之中凡画眼醒目处，必有浓墨。对于点线，浓重之笔亦会神畅而响亮。故书法多用浓墨。
淡墨：墨之韵也。浓墨加水即为淡墨，是故，淡墨生润。凡细蕴之气，清秀之姿，多从淡墨出。
破墨：墨之损也。无浓以生淡，无干不生湿。浓浓淡淡，干干湿湿，总在相生相克种变化发展。如此，画面方会协调统一，对立矛盾的关系才会转化。
积墨：墨之厚也。墨不积不为浑、不为厚、不为华滋。
泼墨：墨之气也。泼墨者得大气圆融之势也，非持水盂倾之。
一笔得势，笔之相连，虽长江万里，一脉相承。
焦墨：墨之极也。于混沌中放出光明，救笔墨于水火者。
宿墨：墨之浑也。接气纳物，通融画面。专治媚、俗、薄、弱、轻浮之病。
三、笔墨与色彩的关系
往往的笔墨论中，纯以水墨而论，忽略了颜色与笔墨的关系。只谈笔墨不谈画面、不谈形、不谈颜色，笔墨会十分的空冷与玄虚。
中国画不是不懂颜色或不好颜色，只是因为中国画崇尚的是一种“无为”的、“虚静”的情感色彩。所以，在画面中充盈着的是一种平淡、中和的气韵。这种“淡”的气韵，恰到好处的体现了“墨”与“纸”的特点，满足了中国文人“士大夫”的人文情怀。
“色不碍墨，墨不碍色”。墨与彩存在着一个对立统一的矛盾转化关系。对比、相衬、互补、相破、相融、相生，你中有我，我中有你，相生相克，生生不息。
墨线与色彩的关系。所谓“色不碍墨，墨不碍色”，谓之用色之时不得将线染脏、染死，尤其石色，应慎用。填色、避线。
墨与彩的混用。中国画以墨为主，敷色之时多用复色，即在原色中调以水墨，使之沉稳，，去掉火气，避免俗气。石色中带有粉气的诸如石青、石绿，不宜调墨，加墨便灰、脏。
写意画中的墨破色、色破墨大胆明快，沉着厚重，是墨与彩的绝妙之处。此画法只在将干未干之际，或以较干之墨破色，或以湿润之色破墨于未干之时，相互渗比，妙趣横生。
所应注意的是，所谓染色，并不是说在敷染颜色的时候，可以不讲笔法，平涂为之。那样，色与墨不合，笔与墨不通，画必、脏、乱、差。敷色如用墨一样，需讲笔法，一笔一划，虚实关系、笔墨的干湿浓淡，相映生趣，锦上添花。
四、书法用笔
关于书法用笔，古人有筋、肉、骨、气四势之说。黄宾虹先生有“平、圆、留、重、变”之说。
平者，如锥划沙，用笔需中正大气，力量有加而不取巧、邪、浮、滑。有如长江大河“澄空如鉴，千里一碧”。
圆者，“如折钗股”，“取法籀、篆、行草”，盘旋曲折，纯任自然，圆浑厚重，藏锋不露。
留者，“入屋漏痕”，如犁耕地。清爽而不滑，厚重而不滞。
重者，“高山坠石”，去金之重而柔，铁之净而秀，齐万毫之力，得扛鼎之势。
变者，化也。平中见奇，方中寓圆，虚实相生，阴阳互补。化千笔万笔为一笔，穷方寸咫尺间。
变者最难。好多人染翰几十年，如食古不化者，徒得形似者，浪得虚名者，多不知“变”为何意，妙在何处。一画之中，提、按、顿、挫，一波三折谓之小变；干湿互补，浓淡相宜，虚实开合，对立统一，即为茅盾，又能转换，谓之大变。
“起、承、转、合”讲的是画面的一种“开合”关系，是中国画“气”的“布势”图解。在中国画“单元语系”（点线）的范畴里，他依然起着“变”的作用，欲左 先右，欲下先上，无垂不缩，无锋不藏。任何的一个小的点划，从开始到结束，都有这么一个圆满的“完成式”。它合乎儒家“中庸”的思辩。
浅谈习画中的[悟]意
一、读画。读画者，临画而静观，观其气韵，得其神思；看其笔法，可触筋骨，视其墨彩，便知血肉。读之过程，亦即“悟”之所在。
二、用笔。笔墨是为“达意”服务的，立意已知，笔墨也不难评赏析,要多注意笔的运用，传统绘画中的“线”能表达出多的意象，构成美的概念。
三、用墨。一图之间，青、黄、紫、翠、霭然气韵。昔人云‘墨有五色’者也”。如泼墨，宜表现宏大磅礴的气势，渲染激奋的情绪；积墨，宜表现积郁、厚重、苍茫的感受；浓墨，有热烈奔放，画龙点晴之妙；淡墨，给人以清新、隽永、飘逸之感。
试解中国画之“传统”
“气” 于此非指空气之气，而是一种泛指，是“道”在画作中的一种反映，是一种只可意会不可言传的精神，亦即画家读万卷书，行万里路的文化积淀，同时也反映了一个 画家所具有的天赋才情。“气”又有血脉之说。一画之中，气足神完、血脉畅通，读来令人神往，满纸皆活，此用笔用墨之道，笔笔相关，墨墨相连，虽长江万里， 一泻而尽，不使其脉断也。
“景”是指画家在学养深厚、心志较高的情况下，登山则情满于山，观海则情溢于海，更有“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡”的兴致，由此而达到天人合一的至高境界，因此可以说，景者画家借物图志之媒也。
“思”是画家之情融入景之后，进入了一个多维的立体空间产生丰富的联想，以已不同的境界，学养面对着同一个景物而引发出不同的感想，或喜或悲。所谓“迁想妙得”，所谓“借笔墨以写天地万物而陶永乎我也，”均得于思。造已之形，而有风格不同之异。
“笔” 和“墨”亦即绘画使用的工具乃至材料。古人在使用笔墨方面的成就是世界艺林的瑰宝。单独把笔墨从具象中分离出来便是一幅幅颇具有现代风格的抽象化，充满着 激情，充满着意趣。“十八描”、“二十四皴”并不是完全代表传统绘画精蕴所在，今人习画贵在理会古人“不质不形”的用笔方法，也就是今天我们所创导的形式 为主题服务，主题决定形式的存在，中国画历经数千年，无数次成就了一批批大画家，所不变者乃精神，故曰“无法乎上”无论你用毛笔还是用板刷，无论你用笔墨 还是用洋彩，也不管你是否用喷雾器或是用洗衣粉，只要你画面里包含着一股浓浓的东方文化之“气，”那就是中国画了。当然，一个有远卓见识的智者不会是会抛 弃笔墨的。
“韵”是韵致，也是一种精神，是中国画永恒的主题。韵又是一种意境，是参禅悟道妙得诗歌之韵。韵还有一种解释，那就是“墨韵”，泛指水墨画中所表现的诸如云烟水渍，细描淡写等一些用墨用彩的手法，与者相比较此为末技。
谈书画用印
一、选印， 书画用印，务求与自己作品的风格面貌相吻合，反差不能太大。如：细朱文不宜押在国画的大写意或书法的狂草里面，反之，雄浑粗旷的印文放在文雅隽秀的书画作 品中也不协调；其二，所选印章一定为石质，其他材料不宜入印；其三，刻工务求上乘，应与书画作品的水平相齐或高于书画作品，从而锦上添花；其四，印的大 小、虚实、朱白印文的选择应依据画面的需求“量力而行”，做到大印不跳、小印不轻。
二、印与款：题款之印用的最多亦最为重要，切不可马虎随意，一般意义上来讲，印应不大于款，印大，就碍眼，就向外跳。另外，单印不计朱白，双印需朱白合用。
三、闲印： 所谓“闲印”，其实不闲，画面中的每一方印都在起着点晴、补救、呼应、相承的作用。一幅自身完整的作品，无论书法绘画，印章的应用都该慎之，或虚或实，不 可多用。闲印只是在画面需要补救的时候，有意识的加强画面某一块面的份量或有意识的增加画面的装饰效果，有的放矢，才能达到锦上添花的作用。时下有好多人 热衷于在书法上大押其印，给观者增加了一些杂乱的感觉，破坏了书法流畅的气韵之美，况且，印文与书作又无联系，纯属“闲印”，似不可学。
四、印泥： 书面印泥不同于办公室所用的印泥，其区别在于办公印泥油大色艳，押到宣纸上油渍四溢，色浮面俗。书面印泥是工艺非常复杂的特制品，以杭州的“西冷”、漳州 的“八宝”印泥为佳。印泥色彩的选择应视作品的色调而择取，朱砂适家长于书法，朱适宜于国画。其他诸如黑白黄赭之类的新兴印泥更需慎用。总之，印泥的正确 使用应是色彩明亮而又沉稳，感官温润而不油腻。押出来的印蜕要求画清淅，色泽饱满而无油渍。
五、押印： 押印是非常讲究的活儿，古人押印有特制的“印规”，可以在同一位置重复叠押，打出的印痕可以成凸状。色彩丰润、饱满。现在好多人都不知印规为何物了，但押 印还需讲究一些。其一，清理印面的波士油垢，使印泥在盒中始终为球状，如此，印泥的油才不会溢出，油和泥才会均匀的粘附到印面之上。其三，押印，在平台之 上宣纸下面垫一本书或类似其他的东西，要不可垫软塑胶或在毛毡上直接押印。亦不可在押印的同时前后晃荡，那样会失去篆刻本来的面目。
对比与转换：
所谓虚实、冷暖、黑白、浓淡、干湿、皴擦、点染、方圆、倚正、徐疾、大小、屈直、正反、轻重、厚薄等等，都是画面的对比关系，充分合理的调动使用这些关系，画面就会生动。但硬性的把它们组合在一起，会感到风马牛而不相济，给画面造成一种杂乱的感觉。
所谓转换，中间必定要有一个过渡，一个媒介，太极图的寓意是深刻的，从表面上可以直接的看到，当白接近于圆满的时候，黑已经在生长中；当黑生长及圆满时，白又开始孕育成长了。这是万物的生长规律，艺术上的比拟亦如此。
月雅书画中国网编辑整理推荐