灵石资寿寺壁画的初步研究
《山西档案》2014年01期
文/邵军Shao Jun
摘要∶资寿寺壁画绘制年代可能为元宋明初，后经历代补绘。大雄宝疑壁画所绘题材当为《蓟师佛佛会图》和《炽盛光佛会图》，在遵循元明寺观壁画流行驱材的基础上又体现了一些新的变化。水陆聚壁画神祝和国像反映了北方地区流行的水陆面基本仪轨和因像系统。也体现出地方水陆信仰的具体情况和差异性。资寿寺壁画在线条运用、形象塑造、整体效果等方面部有自己的特色，值得加以总结和学习。
关键词∶资寿寺；壁画；炽盛光佛；水陆画
山西灵石县资寿寺近年因十八罗汉塑像的回归而重新引起了学界的重视。"除塑像外，该寺还保存有一定数量绘制精美的壁画，值得我们来加以关注和研究。资寿寺在大雄宝殿、阿弥陀殿和药师殿共保存有160多平方米的壁画，虽经历代补画或重绘，这些壁画仍保留了其基本的历史样貌，反映了山西中南部地区一定历史时期的宗教信仰和艺术活动的情形。资寿寺壁画在题材和画艺上都颇富特色，对它的研究不但能够帮助我们认识壁画的绘制内容，了解其图像的历史演化，也有助于我们深化对晚期佛教绘画的认识和体会。目前对此寺壁画的研究并不多见，仅知有柴泽俊先生在《山西寺观壁画》中所作的介绍和研究。
一、资寿寺壁画的绘制年代问题
资寿寺创始于唐代，宋元又有重建，历经明清的多次维修或重建，现存有壁画的三殿应都为明代所建。据《重修资寿寺记》碑文∶
大宋重建，岁次时深，殿堂廓庑俱坏，帷演法堂尚存。四川柳可知在成化三年（1467）重修时，除演法堂（现仍存遗迹）外，之前大部分殿堂都已有不同程度地损坏。离这次修缮最近的一次重修，是在元素定三年（1326）由僧人元裕完成的。据寺内后院碑亭《赞关圣贤序》“泰定三年重修正殿，傍建关将军殿”的记载，知此次对正殿做过“重修”，并在旁边建起了“关将军暇”，应该是规模较大的一次。正殿在此次重修中，应该有壁画绘制。成化三年再修缮时仍有部分壁画保存，也未可知。
资寿寺在正德十六年（1521）再次对大雄宝殿进行了修缮。据《重修资寿寺正殿记》碑记载∶
至我圣皇大明正德十六年……重修正殿三楹，塑古佛三尊。况左有水陆之殿，右有药师之堂，廓之左上造圆觉之像，底之右上塑地藏之容。四号从以上记载来看，佛像塑于此时，壁画则没有明确记载，这次修缮应该也重绘或补绘过壁画。
康熙十五年（1676），资寿寺对正殿的佛像进行了金妆，将两壁的壁画进行了重绘。其后的道光年间，又对“丹青日就剥落”的壁画进行了修补。这两次重修对壁画所做的工作可能主要是翻新或补绘，并未对壁画做大的改动。
以上历次的修缮和重绘中，我们应重视元素定三年的那一次。元大德七年（1303）山西中南部发生了8级以上大地震，据《元史》以及一些地方史志的记载，这次地震几乎摧毁了所有的房屋，“宫观摆圮者千四百区”伊丽莎白，资寿寺应该也在这次大地震中被毁。其后余震不断，大约十年后，一些地方才开始复建寺庙并在其后陆续绘制壁画。如延祐六年（1319）绘制的广胜寺大雄宝殿壁画、泰定元年（1324）绘制的洪洞县水神庙明应王殿壁画、泰定二年（1325）完成的永乐宫壁画等，以叫秦定三年资寿寺在复建完成时，也应绘制了壁画。资寿寺大雄宝殿所绘题材为《炽盛光佛佛会图》和《药师佛佛会图》（详后），而这种题材和组合法正是元末山西中南部地区佛寺壁画的常规做法。由此可知，虽然大雄宝殿最大的一次重修是在正德十六年，但现存左右两铺壁画最早的绘制年代，可能要早于正德十六年甚至成化三年，元代壁画有某种程度的保留也是可能的。
从壁画的造型风格来看，大雄宝殿西壁的三身主像面相圆满方阔，造型饱满浑厚，与稷山青龙寺后殿东壁的说法图三身像较为相似，与广胜寺流落海外的几铺壁画比较起来也有一定的类似。同时，我们将这两铺壁画与资寿寺弥陀殿所绘水陆画比较，其风格明显不同于后者那种娟秀之风，大雄宝殿壁画应早于弥陀殿壁画。如弥陀殿壁画完成于明成化十八年的话（详后），则此殿壁画应为成化三年重修之时或之前所绘。
弥陀殿因殿内供奉阿弥陀佛而得名，其东西两壁所画内容，实际是水陆法会图（东壁已经损毁）。据资寿寺后院碑亭的《建水陆殿碑记》可知，水陆殿建立是在成化十六年（1480），之所以耍建水陆殿，是因为“愿本村祈祷禳灾，旷野张挂水陆，几被风雨所阻，而不得终其事”，因此才“营造水陆殿三间”，该碑还记载落成于成化十六年，但殿内未及壁画，而空庵命回造化矣……明年而浑金佛像，再逾年而壁画水陆。
由此可知此殿壁画当始画于成化十八年（1482），虽后代几次重修时可能又有补绘加彩，按万历四十年九月《重修资寿寺碑记》载"重采山门，修水陆宫”、“复颜圣像”，可知晚明对此殿有过修补。但从文献的记载和壁画墨色清楚、颜色淡雅等情况来看，现存的西壁基本保存了原初的状貌，后来的修补对壁画影响甚微。
药师殿建于成化十五年（1479），据《创建西鳗碑》记载∶“创修西殿三间，内塑妆药师圣像，一堂完美”，药师殿壁画最早也应该绘于此时。药师殿壁画在后代也经历了屡次的重绘，其中较大的一次发生在康熙三十六年（1679）。《红金七佛圣像碑》载“红金七佛圣像，壁画、门面一概而新”，说明这次壁画被全部重新画过。此后道光二十二年可能也有重绘。从壁画现存的情况来看，具有明显的清代民间绘画的痕迹。可以判断，虽然药师殿壁画始绘于成化十五年，但应该只有初绘的题材和大致构图保留下来，壁画大部分其实应该是康熙三十六年时所绘。
二、大雄宝殿、药师殿壁画题材初探
资寿寺大雄宝殿所绘东西二壁的题材内容，柴泽俊先生《山西寺观壁画》认为，东壁主尊为药师如来像，西壁主尊为释迦牟尼像，他并以此二像为主尊的图像对画面中出现的形象进行了认定和分析。中西壁所绘人物众多，形象也比较复杂（图一）。总体来看，这铺壁画的主尊手捧法轮，巨大的头光和身光环绕左右侧的人物多为星神。手捧金轮和星神环绕是炽盛光佛的典型特征，可以推知此画应该是元明时期寺院壁画中颇为流行的《炽盛光佛佛会图》。
一般来说，炽盛光佛像会配以五星或九曜等星神。如五代杨元真在圣兴寺天王院塑“炽盛光佛九曜”“卿卿”，宋高益等人在大相国寺画“炽盛光九曜”等。宋代以后还出现了炽盛光十一曜的图像，文献记载，崔白、吴元瑜等画家也都曾创作炽盛光十一曜。Fleo
此铺壁画可以结合藏于美国纳尔逊艺术博物馆的广胜下寺元代《炽盛光佛佛会图》和现藏于宾夕法尼亚大学博物馆的传为广胜下寺明代的一铺《炽盛光佛佛会图》（也有学者提出此二壁画另有出处）回归“略作说明。此画的基本结构，中间主尊为炽盛光佛，左右搭配二菩萨，形成所谓“三尊”的基本样式。在纳尔逊艺术博物馆所藏壁画中，胁侍菩萨为日光遍照和月光遍照；在宾大博物馆藏壁画中，右侧菩萨像头顶出现了化佛，可能为观音菩萨和文殊菩萨.也有学者认为左侧为普贤菩萨，右侧为文殊菩萨。因素-10-10-1资寿寺此铺壁画中主尊右侧菩萨手持宝卷，而对应的左侧菩萨则手持如意，应是文殊和普贤菩萨胁侍的标准样式，因此可以肯定佛右侧为文殊，左侧为普贤。
从文殊菩萨头右侧及文殊和佛像之间所画的两身形象来看，画在三尊背后及菩萨头侧的应是所谓的“四余”。四余一般是指罗睽、计都、紫黑和月孛，其在中国绘画史上呈现的图像特征并不固定。一般来说，罗脆、计都多作武将忿怒像，而紫黑多为文官形象。按《梵天火罗九曜》所说“罗脆带珠宝，并日月，计都着锦绣衣”，而历代遗存的罗喉、计都图像并不符合这个特征。美国波士顿美术博物馆藏元代绢画《炽盛光佛诸神行道图》中的罗眠、计都作手持笏板的文臣形象；永乐宫三清殿壁画中罗暖、计都形象则作武将忿怒像，与美国纳尔逊艺术博物馆藏广胜下寺壁画中的罗联、计都形象比较类似。资寿寺这铺壁画中的四余像与后二者比较接近。此壁最南端的念怒像应为罗联，后面依次应为计都、紫黑和月孛。罗眠、计都形象作青面红发，罗联双臂，执钩杖，计都四臂，一手持剑，该像戴人面冠，与宁夏贺兰宏佛塔出土西夏《炽盛光佛与十一曜星宿图》中月学类似，其身份还需研究。这二像皆作半身像隐于云间，生动恐怖，符合元明时期的一般做法和文献的记载。
此壁南端第二层的两身像（图二），女像手执笔和纸，着青衣，完全符合《七曜灾法》中关于水星的记载∶“水，其神女人，著青衣，猴冠，手执文卷”，当为水星无疑。男像与水星对比鲜明，其面黑，戴牛冠，手执法器不明（可能为锡杖），对比《七曜禳灾法》中的记载∶“土，其神似婆罗门，色黑，头带牛冠，一手挂杖，一手指前"，可以确定此像是土星。五星是炽盛光佛佛会图中必绘的形象，此壁北端应该绘有另外三星，惜不能见。
水、土二星之下，绘有执兵器和执琵琶的二位武将形象。五星中的金星一般也持琵琶，但历来为女像，此执琵琶的武将不会是金星，而是佛教四大天王中的东方持国天。此像旁边一像持兵器，可能是南方增长天。联系东壁来看，在东壁相应的位置，画有持经幢和操蛇的两位武士形象，此二像明显和西壁这二像具有对应关系。一般来说，持经幢者为多闻天，操蛇者为广目天，那东壁所绘应是多闻天和广目天，西壁所绘为持国天和增长天。
西壁南端最下方绘有着红氅的男子形象和着绿衣的类似关羽的形象（图三）。二像身后各有一人随侍，其前画一人供奉香炉。柴泽俊先生认为红衣男子为太宗奉佛，其后为玄奘捧经。联系东壁来看，在广目天之下画有达摩祖师像（旁边一像身份亦不明），可以知道东西两壁都在相应位置画了佛教历史人物。这组人物中类似关羽的画像比较引人注目，此画像完全符合民间关于关羽形象的传说，绘画手法精细，人物生动传神，颇有气势。
该寺在泰定三年重修时，就建有关将军殿，直到日军侵华时才被完全破坏。即④中50°这说明在离关羽故里不远的灵石这一带，从元代起就有长盛不衰的关公信仰。此像为关羽可能性还是非常大的。关羽的形象为什么、又是以怎样的身份进入《炽盛光佛佛会图》的结构之中，还是很值得思考的。《元史》载∶“世祖尊崇佛教，用汉关壮缪为监坛”，关羽进入作为密教的炽盛光佛信仰体中，应该是和元代统治者有关。关羽成为伽蓝神并广为流传，主要还是在明清两代。“神不拘一，而以关帝作伽蓝者大概十八九。夫道释各祟其教，今护法则争尚关帝，何也”密=+七***可见其以护法神的身份在佛教中受到尊崇的情形。值得怀疑的是，关羽是具有“三界伏魔大帝神威远镇天尊关圣帝君”（明万历朝封号）名号的尊神，怎么会和礼佛的帝王等世俗人物绘在一处呢?笔者推测，民间为适应关羽崇拜需要而在补绘壁画时改变原有人物身份而将关羽画入也未可知。
大雄宝殿东壁下端已经剥落漫滤，但从壁画的图像特征还是能辨认出此画当为《药师佛佛会图》。中间主尊佛像手捧药钵，左右胁侍二菩萨（图四），在佛座的两侧还有二身菩萨侍立，按《佛说灌顶拔除过罪生死得度经》，药师佛下除日曜月净外，还有八大菩萨。药师佛最重要的胁侍菩萨是日曜和月净菩萨，二位有座的主胁侍菩萨可能即为日曜、月净菩萨，与药师佛一起形成所谓“东方三圣”。佛座左边的一身立菩萨手执日轮，似乎也有可能为日曜。不将日曜、月净菩萨画在主胁侍位并非没有先例，纽约大都会博物馆所藏广胜下寺元代壁画《药师佛佛会图》中的目曜、月净就处在次要位置，而主胁侍位则被知名度更高的观音菩萨和文殊菩萨所代替。这两身菩萨像，美国学者景安宁认为是观音和如意轮菩萨，孟嗣徽则认为是观音和文殊菩萨。本铺壁画中这几尊主像构成的整个画面结构与西壁完全一致，也与宾大博物馆所藏的《药师佛佛会图》大致相当。
此壁画面最南端菩萨身旁从上至下画有三组形象，除广目天、多闻天、达摩祖师以及佛教人物外，最上一层二像则有待厘清。其作男女像各一，相貌温和，应是诸天中的两位。这种男女形同时出现的诸天中以帝释梵天和日天月天比较常见。比较来看，此二像可能是日天月天。壁画上部所画面貌狰狞的武将形象，可能就是药师佛眷属的十二神将。
综合整个大雄宝殿东西二壁来看，它形成东壁药师佛、西壁炽盛光佛的壁画结构，这与纳尔逊博物馆和大都会所藏广胜下寺后最的两铺以及宾大博物馆的两铺壁画完全一致。这一方面说明这种《药师佛佛会图》与《炽盛光佛佛会图》的壁画绘制方式在元明时期十分流行，是通行的做法和规制；另一方面从题材来看，各地寺庙在实际绘制的过程中，也有一些小的变化，体现出各自的特色。
药师殿壁画由于清代补绘较多，现存东西两壁满绘祥云，其间上端各画五菩萨半身像，形成十善菩萨的格局；壁面中下部各画四位形象奇特的武将。这八位武将不但体型健硕，形象奇特，面目狰狞，而且冠饰、服装以及画法也十分特别。柴泽俊先生认为所画为“天龙八部”，也有学者认为是“神将”叫pise这八位武士形象丑陋，确具“八部鬼神变人形”的特点。不过天龙八部是佛教中早就出现了的图像，吴道子及其弟子就画过天龙八部。"III一般来说，天龙八部有着明显的图像学特征，如龙部会在形象头顶画龙形冠饰，天部多作天王形或持莲枝，阿修罗持日月，等等，此八像却不具这些特征。考虑到此殿为药师殿，这些武将形象为药师佛所属“十二神将”的可能非常大，但从我们掌握的一些类似图像来看，一般都完整的绘制十二位武将，而这里只有八位。这八像所持兵器与《药师佛琉璃光七佛本愿功德经》的记载有类似的地方，笔者倾向认为这八像所绘可能还是“十二神将”中的八位，至于另外四位，也可能原画在北壁，殿中设坛供奉药师七佛————这一做法在几乎建于同时期的水陆殿还被保留下来，但只是在历代重修重塑的过程中，七佛占据了北壁也有可能.
三、水陆殿壁画的神祇与图像
资寿寺水陆殿所存壁画主要在北壁和西壁，东壁已毁。北壁所绘为八大明王，与一般明清水陆殿基本相同。这组图像保存完好，图像特征鲜明，这里不作一一对照。
西壁所画分为三层，最上层为五佛，当与东壁相对为十方佛（图五）。五佛左右各画一组着道服的神仙中间一层主要为天地水陆诸神和星神下层则为地神和道俗。这铺壁画留有清晰的榜题，可以辨识其主要神祇身份。
按《天地冥阳水陆仪文》所载神祇，主要有正位神祇、天仙、下界神祇、冥府神祇、往古人伦、诸灵、孤魂等七类。宝宁寺所藏水陆画、河北毗卢寺后殿水陆壁画以及山西繁峙公主寺水陆壁画等都基本符合这一记载，可资参照。此殿正位神祇在壁画中出现的只有十方佛，其它诸佛应该是以塑像的形式出现在北壁；菩萨、明王等也没有出现在壁画中，应是作为佛像的胁侍塑或画在北壁。根据榜题，此壁画中出现的神祇还有
1.诸天神等众、天仙圣母众、净变天神等众、诸天仙神祇等众、婆罗门仙神祇众（以上诸天）。这些天神与东壁一起，画自佛教中的二十天，有些图像尚可辨别具体身份。
2.北斗七星神祇等众、太岁上府一切神祇众、少光天神、十二元辰神祇众、日月太阴皇后、九曜星君神祇等众（以上星曜）（图六）。此壁北斗画七位男子形象，披发，形象古怪，各不相同，富于变化，然具体身份不可考（原东壁应该画有南斗六星）。十二元辰的一组形象画得比较生动，人物年龄、体态、容貌、表情富有生活的气息，在冠饰或服饰上暗示出各自身份，如最前一位青年男子形象即是辰神。九曜星君即炽盛光佛的眷属，为五星和四余的组合，其中作愤怒相的罗眠、计都等形象可清晰辨识。
3.三元水府大帝属于天、地、水三官神祇，在道教中虽级别不高，但历来受到人民崇拜。此壁画中帝服冕装者应为天官，执笏板者为地、水官，一老一少二侍者随侍。
属于下界神祇的有∶
1.五湖四海百川诸大龙王众（图七）、江河淮济四渎诸龙王众（以上水神，山神应在东壁）。“五湖四海百川大龙王众”画五位头戴通天冠手执笏板者，应为五湖龙王。江河淮济四续则画二人面、一似马首、一似象首，这组画像形象特别，惜不能准确确定各自身份。
2.主火主水龙王等众、主风主雨主苗主稼病药龙王、山林树木神祇等众、大耗小耗神等神祇属于地祇神，是一种民间信仰的表现，希望能风调雨顺，无病无灾。繁峙公主寺水陆画绘主苗主林主病主药的神祇，这里与主风主雨神合而为一，显示明清水陆画的不同做法。
3.罗叉女神祇等众为修罗神众，也作为下界神祇出现。
4.天轮图和城隍神祇则是具有社稷和守护作用的功能神。
5.五瘟使者神祗众（图八），在《天地冥阳水陆仪文》等文献中并未记载，按《无上玄元三天玉堂大法》所载，五瘟是东方青瘟鬼刘元达、南方赤瘟鬼张元伯、西方白瘟鬼赵公明、北方黑瘟鬼钟士季、中央黄瘟鬼史文业。此壁画中造型十分奇特，它将这五瘟表现为兽首人身的形象，分别为虎头、龙头、鸡头、兔头和马头。它们以兽首的形象画出了人的各种情绪和表情，艺术水准高超。
属于冥府神祇的有地府三司判官等众、地府六曹诸司神祇等，是仿造人间刑狱机构来绘制，此壁中所绘三司判官戴幞头，完全是现实中官员的样子。
属于往古人伦神祇的有往古一切三贞九烈、往古一切士农工商、往古一切僧尼道俗等。
属于孤魂的有∶秦王地域诸鬼神、横遭毒药食命请鬼神众、车碾马踏诸鬼神众等。
这铺壁画基本符合明清时期在北方地区流行的水陆画仪轨，如资寿寺水陆殿东壁能保存下来，东西两壁所画神祇应与繁峙公主寺水陆壁画基本相当。在遵守水陆画仪轨的同时，资寿寺水陆殿壁画又有自己的特色。一些属于佛教、道教正位的神祇相对少见，而地位不高的下界神祇较多，这应该是与当地的水陆信仰的具体情况有关。
四、资寿寺壁画的艺术特色
资寿寺壁画虽然在整体艺术水平和气势上不及永乐宫等晋南地区的一些寺观壁画，但也有自己的艺术特色。
一是资寿寺壁画所绘形象似并未完全使用元末以来在晋南地区普遍流行的粉本，而是带有明显的创绘痕迹。这使得壁画在造型的准确性上可能有所欠缺，但形象上能够做到千差万别，一些寺观壁画中概念化的形象在资寿寺壁画中并不多见。民间画家在按照佛教或水陆画仪轨绘制壁画的同时，也融入一些对现实生活的观察和理解，这样塑造出来的形象显得更加生动而富于变化。
二是资寿寺壁画运用毛笔勾线，使得壁画的用线更能体现出一定的节奏和韵律感。我们知道，山西中南部地区的一些寺观壁画实际是所谓“捻子活”，即使用一种猪鬃制成的“捻子”绘制，线条较硬、长，没有提按、粗细变化，方便绘制大型壁画，形式感强。资寿寺壁画规模稍小，方便画家们使用毛笔来绘制，因而其线条圆融、自然，天真烂漫，既能基本塑造出需要的形象，还能体现出一定的笔墨韵味。现存资寿寺壁画中除水陆殿北壁可能为“捻子活”外，其它都基本是毛笔线条。
三是资寿寺壁画在构图以及人物形象组合方面，力求生动自然，程式化程度较低。许多民间寺观壁画都有程式化的特点，即按照固定的模式来绘画。资寿寺水陆殿壁画的各种神祇及其组合，比较随意，没有作刻意的组合和穿插，虽然稍显散乱，但比较活泼。
四是资寿寺壁画注重整体与注重细节相结合，体现出画工们一定的艺术修养。如药师殿东西两壁的画面处理，运用了大量的祥云，并使用那种短促的圆弧线造型，相应的，人物造型上就运用类似线条，有长有短，方圆结合，使得整铺壁画看起来云蒸霞蔚，颇有气势，整体感强；在人物的肌肉、衣纹等一些细节的处理上，又能够做到在和谐中有对比、在整体上有变化。肌肉的处理使用短而有力的弧线，而衣纹绵长飘逸，在祥云中起到穿插和连系的作用。总的来看，资寿寺壁画在艺术表现上确有一些自己的特色值得我们来加以体会和思考。
（责任编辑杨学勇）
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