《杜伊诺哀歌》笺注读后感1000字

　　《《杜伊诺哀歌》笺注》是一本由【奥】里尔克著作，四川人民出版社出版的20213图书，本书定价：精装，页数：，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
　　《《杜伊诺哀歌》笺注》读后感（一）：勘误与补充（实时更新）
　　1。第63页，《第一哀歌》第3132行注释：仿佛万物都向你昭示一位爱人？
　　补充：这一句话很显然是对歌德“万物都昭示着你”（Alleskndigtdichan。）的一个回应。1911年八九月间，里尔克两次途经魏玛，参观过歌德故居。他由此受到感染，渐渐在情感上接近歌德。9月8号，里尔克离开魏玛前往莱比锡，里尔克在给出版商安东基本贝格的信中提到，整个旅途中，他都在阅读歌德。歌德的这一句“万物都昭示着你”出自一组题为《在场》（Gegenwart）的诗，里尔克曾在另一封信中表达过对这一句诗的喜爱。歌德这首诗描绘了等待爱人的心境，里尔克在这里扩展了这句诗的意义，此处的“爱人”不是一个明确的具体的对象，而是一个理想化的，不可能存在的对象。（参见EudoMason，RilkeundGoethe）
　　2第109页，《第三哀歌》第10行注释：听啊，夜如何凹陷、掏空自己。
　　补充：里尔克曾有一组被称为《阳物颂》的诗，用到了类似的意象：
　　Duhastmir，Sommer，derdupltzlichbist，zumjhenBaumdenSamenaufgezogen。（InnenGerumige，fhlindirdenBogenderNacht，inderermndigist。）
　　你突然成为夏天，把我的种子培育成挺拔的树。（内部，那宽敞的，我在你里面感觉到夜的拱顶，它成熟的那个夜。）
　　《阳物颂》里的“种子”（Samen）一词多义，也可以指精子。这里也是以广大的夜空来写女性身体。与《第三哀歌》的这一句如出一辙。
　　3。第227页。脚注：
　　更正：1940年由路德维希克拉格斯（LudwigKlages）编订出版，收入《遗稿、片断与演讲集》。
　　《《杜伊诺哀歌》笺注》读后感（二）：前言（蔡小乐）
　　关于里尔克生平，前人之述可谓详备，笔者不再赘述，仅对本书的翻译和注释作简要说明。
　　翻译家卞之琳曾提出“亦步亦趋”“以顿代步”的诗歌翻译原则。遵循这一原则，卞之琳本人，以及杨德豫、江枫等老一辈翻译家在实践中取得了丰硕成果。回想当年，笔者学诗之初，曾大量阅读几位前辈的译作，受益匪浅。
　　我在翻译《杜伊诺哀歌》时，虽未能严格按照“亦步亦趋”的原则来进行，但也从中受到许多启发。卞之琳所说的“亦步亦趋”，强调的其实是译文与原文之间的对等，不仅是语义上的对等，也包括节奏和韵律的对等。沿着这个思路，更进一步考虑的话，笔者以为，诗歌翻译，要综合考虑语义、节奏、韵律、句式、风格等各种因素。
　　又由于两种语言间的差异，译文不可能做到与原文各方面完全对等，故而作为一项综合的语言活动，翻译过程中必定有所取舍，译文与原文之间必定会有偏差。正是这种偏差，这种译文与原文之间的重影，形成了翻译过程中幽暗的光晕，使翻译不仅是一门技术，更是一门艺术。
　　这种必然的偏差和重影，一方面是译者的无奈，另一方面也给译者提供了操作空间，正是对这一偏差的处理，体现了一个译者的水平。如何减少这种偏差？在不得不取舍时如何取舍？是牺牲一部分语义上的对等，还是牺牲一部分节奏、韵律上的对等？怎样平衡视觉、听觉等各个方面以达到最佳的效果？这些都是我在翻译《哀歌》时考虑的问题。
　　本书随文施注，“通释”从简。注释内容兼取众家，又因顾及行文流畅，故不注出处，只在书后附参考文献列表。唯笔者本人观点，不敢鱼目混珠，皆标出“译按”字样。笔者曾担心这种注疏方式失于琐碎，然而考虑再三，还是放弃了对每首《哀歌》详细疏通的打算。一是能力和精力有限，二是考虑到作品的特点，笔者认为，逐句爬梳，更能展现原诗面貌。
　　在写作《哀歌》期间，里尔克还写下不少片段，他一直计划将这些片段结集出版。他在书信中提到，这些残篇的意义，不亚于《哀歌》本身，这些片段构成了独立完整的世界。
　　里尔克之所以如此看重这些残篇，有学者认为，一方面可能受到1916年出版的荷尔德林晚期残篇的启发；另一方面则要从里尔克的写作过程说起。《哀歌》中有好几首在一开始是以片段的形式呈现的（如《第六哀歌》《第十哀歌》等，详见书后《哀歌》年表），里尔克把这些片段连缀到一起，最后形成完整的作品。
　　这种写作方式对《哀歌》的面貌无疑产生了深刻影响。同一首《哀歌》的内部结构通常较为松散，由多个场景构成，前后联系并不紧密。里尔克在将它们连缀成篇时，除了分段等策略之外，中间也会加上一些理论性的表述，类似于过渡句，使前后看起来更一致，导致《哀歌》呈现出叙事性和论述性交替的面貌。
　　因此，《哀歌》文本呈现出异质性和解构的潜质。它并不是一个前后贯通、逻辑上严丝合缝的作品。而详细疏通则要求某种程度上的一致性。故而笔者依字作注，以求从细节上把握《哀歌》，读者在熟悉作品和相关背景之后，便也能从整体上有所体悟。
　　细读里尔克的《哀歌》，始于图宾根大学包恩加特（GeorgBraungart）教授开设的研讨课。在兴趣驱使下，笔者开始翻译《哀歌》。最先译成的是《第五哀歌》《第四哀歌》和《第十哀歌》，其余各首在之后渐次补齐。
　　每首诗的翻译和注释是同步的。整个译注工作前后历时两年多方才完成。其中，斟酌字句花费了大量精力，有时连日苦苦思索一字一词，若能想到满意的译法，便手之舞之，足之蹈之。聊举两例：《第二哀歌》第21行，在仔细体味原诗语气之后，把“是的”（ja）改作“是”，以表达让步语气；《第十哀歌》第58行，考虑到汉语的表达习惯，把“找到”（findest）改为“捡到”，等等。个中甘苦，只有个中人方能体会。
　　最后，向以下人士表示感谢，没有他们的付出，这本书很难顺利完成。好友刘宇辰在整个撰写过程中提供了许多思路，而且在最后详细校订了全书，付出了大量心血；同时，译注过程中，一些疑问得到了包恩加特教授和罗伯特（JrgRobert）教授的耐心解答；对外经贸大学贾涵斐老师也为本书贡献了许多想法；好友薛小燕、罗梓鸿和王宏伟也对本书提出过一些建议；最后，还要感谢刘小枫老师和贾涵斐老师为本书出版工作付出的努力。
　　翻译过程中参考了过去的一些《哀歌》译本，多有启发。除文献中列出的几本之外，译稿完成之后，有幸在网络上读到艾洛先生前两首《哀歌》的译文和相关讨论，又对译稿做了微调。
　　但愿这个译本不是一个无意义的重复，但愿它能为读者阅读和理解《哀歌》时多提供一个视角。当然，由于笔者水平和精力有限，加上时间仓促，难免有诸多疏漏之处。有任何错误或不足，欢迎诸君批评指正。
　　蔡小乐
　　2019年3月，图宾根大学布莱希特楼
　　《《杜伊诺哀歌》笺注》读后感（三）：“敞开”的镜像第八首《杜伊诺哀歌》解读
　　第八首《杜伊诺哀歌》解读
　　一、敞开
　　1926年2月25日，里尔克在在信中写道：
　　“敞开”指的不是天空，空气或者空间，即使这些，对于观者和评判者来说，也是一个对象，也是不透明的，封闭的。
　　里尔克在这里提到的“敞开”来自他晚期的代表作品《杜伊诺哀歌》。《第八哀歌》的开头，里尔克写道：
　　（VIII，14）
　　比较上面两段文字，可以说，1926年的这封信，与其说是对《第八哀歌》中的“敞开”进行解释，倒不如说，是对《哀歌》中的“敞开”的一个补充和修正。里尔克在信中所说的这一段，意图其实非常明显，当他说“‘敞开’指的不是天空，空气或者空间”，这句话意在说明，这些远远不够，远远没有达到“敞开”的程度。敞开比这些要更绝对化，里尔克在这封信里，是要把“敞开”解释为一个绝对的概念。
　　首先，在晚期里尔克的诗学系统里，乃至在整个诗学传统中，“天空、空气或者空间”这样的词语，都属于“崇高”的范畴。在里尔克的心中，“空间”一词绝不仅仅是一个简单的哲学术语，空间和时间相对，在《哀歌》中，人生活在时间里，被时间裹携着向前，人有限的生命具有“时间性”（Zeitlichkeit）和“易逝性”（Vergnglichkeit），整个《杜伊诺哀歌》所探讨的一个重要主题，就是如何克服这种“时间性”和“易逝性”。而与“时间”相对的“空间”，则是可以持存（dauern）的，人在空间中有其“存在”（Dasein）。比如，在《青年工人书信》一文中，里尔克为了表达某种超验的体验，他写道：
　　其中的褒贬，一眼便看得出来。然而，里尔克看来，“敞开”一词，远远不止是“空间”，因为总的来说，面对“空间”时，人也是有所“面对”（gegenber）的，人的目光不是直接面向存在，而是被这个面对的事物遮蔽住了。对于“敞开”这个概念来说，“空间”是不够的，“敞开”要更绝对化。当引起崇高感受的“空间”已经是只能感受而不可言传的对象时，“敞开”就是既无法感知，更无法言传，类似于某种虚无，实际上，里尔克的“敞开”是一个被掏空了的概念，它是一种无，或者说，仅仅是预示着一个方向。
　　当里尔在《哀歌》中把“敞开”定义为“不含无的无地”时，这虽是文字游戏，却也看得出语言的无奈，面对“敞开”这样一个掏空的概念，如果想要强试言之，里尔克心里明白，只能通过廓清它的范围，只能通过说明什么不是“敞开”。《哀歌》中又写道：
　　这就很明显是把“敞开”理解为一个方向。敞开不再是一个具体的对象，而是一个方向，一次目光的投射。
　　回到《第八哀歌》的前四行，这四行诗仿佛排兵布阵一般，安排了各种事物的空间相对位置。拆解开来看，这是一个同心圆式的结构，“生灵们”站在中心，人围绕着这些生灵们，面对它们，背向敞开，在人的背后，是“敞开”的领域。说到这里，我们就很快能发现矛盾，在书信中，明明说的是，“敞开”不是空间，但在这里，仿佛“敞开”又是具体的一块空间，甚至是具体的一个对象。“敞开”仿佛就在我们背后，我们只要转头就能看到它。然而，就像柏拉图洞穴中的人一样，我们在里尔克这里，也是被绑在了“意识”这座绞刑架上，无法回头，所以我们似乎对“敞开”只能是一无所知的。
　　但人可以间接地看到“敞开”的痕迹。这在后文中有提到：
　　“开阔”在这里类似于“敞开”，人可以在“万物”身上看到敞开的镜像。虽然“镜子”一词没有明确地在《第八哀歌》中出现，但这里的“镜像”一词很明显指向了镜子。动物的脸突然变成了镜子，这是怎么回事？是到了这里才出现这一情况的吗？我们按照这个思路，回头去找，又有了一些新的发现。在前文中，提到“敞开”时，里尔克加了一个限制，“那如此深地印在动物脸上”（XIII，89）。敞开如此深地印在了动物脸上，其实在这里，里尔克的动物们已然化作了镜子。“如此深地”正表明，镜子把“敞开”的广度转化成了镜中景象的深度。“敞开”越宽，镜中之景便越深。
　　然而，为什么这镜象被我们遮暗了呢？从视觉和空间的角度来说，因为人站在了敞开和动物之间，而动物的目光“平静地望穿我们”（VIII，32），直接望向“敞开”，我们就像玻璃眼镜上的一块污渍，挡住了一部分来自“敞开”的光线，造成“遮暗”。另一方面，在比喻的意义上，正是由于人类拥有意识，人类面朝这个世界，背离“敞开”，意识的向度使我们做不到不含杂念地观看这个镜像，我们看到的“敞开”的镜像是被我们的意识扭曲过的。
　　在《商籁致奥尔弗斯》中有一首专门写到了镜子：
　　镜子是“时间中的间歇空间”（ZwischenrumederZeit），联系到本文开头写到的，里尔克对于时间和空间的不同态度，很明显，镜子作为空间，在里尔克这里是一个具有积极意义的词语。实际上，我们可以把这个“间歇空间”和“瞬间”一词进行比较。在《第四哀歌》中出现了“瞬间”一词：
　　彼得克鲁默在注释这两行诗的时候，提到了克尔凯郭尔对“瞬间”的一段论述：
　　我们仔细来分析一下瞬间一词，对我们理解里尔克的镜子会有很大帮助。“瞬间”一词一旦被提出来，说明它是一个被突显出来的时间点，它不是时间流中的某一个时间点，而是绝对的一个时间点，瞬间从时间的波流中突显出来，它的目的是什么？它之所以突显出来，并不是为了再次淹没到时间中，而是“持存”（dauern），是从时间中剥离出来，进入永恒当中。所有能被记住的瞬间都是永恒的瞬间，所以，克尔凯郭尔说：“瞬间不是时间的一个原子，而是永恒的一个原子”，便也可以理解了。
　　镜子和瞬间具有相同的目的，他们都想要刹住时间。在镜中有存在。另一方面，镜子只是“仿佛是”空间，他的本性仍是无人知晓的，相对于外在世界的空间，镜中的空间有更多的神秘气息，这种神秘气息来自于，镜中的空间中完全独立的，它是镜子自己为自己创造的空间，而并非像一般观点所认为的，是外在空间的投射。这在《第二哀歌》中有一个更极端化的表述：
　　里尔克把强大的天使们比作镜子，镜子是完全自在自为的空间，甚至其中的影像也是属于镜子自己！它反射出外在的世界，其实只是重新汲回自己流出的美。
　　最终，上面所有这些论述要归结到一个点，也就是动物与泉水的比喻。在《第八哀歌》里，里尔克把动物比作泉水，它们之间的相似点又在何处？
　　雅各施泰纳在注释到这几行诗的时候，提到了里尔克的另一首诗，这首《致艾瑞卡四》是理解这个比喻的关键所在：
　　这首诗中有几个关键点，其一，前两行提到的，泉水生生不息；其二，泉水靠着镜像生活。一方面，它看起来如时间般流逝，却又并不流逝，而是形成一个动态平衡。形成一个轨迹〔1〕。另一方面，它像镜子一样，倒映出它流经的地方，它像镜子一样有一个属于自己的独立的自在自为的空间，正是这个空间建立了泉水的存在。这两点合起来看，泉水便如一面流动的镜子。也正因此，一直被描述为镜子的动物，在这里直接被比喻为泉水。
　　“它的没落始终置于身后”这指的又是什么。“没落”（Untergang）一词，在《哀歌》中出现过两次，它的反义词，“升起”（Aufgang）在《哀歌》中出现过一次。除了在这里之外，剩下一次“没落”和“升起”都与“英雄”（Held）有关，《第六哀歌》中写道：“他的升起就是存在”，而《第一哀歌》中提到：
　　对于英雄来说，没落是“一句存在的托辞”，在德语中，“托辞”（Vorwand）一词，可以拆成“前面的墙”（VorWand）〔2〕。在里尔克看来，这面墙的不是完全隔绝的，它联接了墙的两边。对于英雄来说，“没落”就是这面墙，它联接着英雄和另一面的“最后的诞生”。动物们也是这样，它们的“没落始终置于身后”，他们不断地跨越“没落”这堵墙，进入墙的另一面，也就是升起，是真正的存在，正如英雄那般。
　　〔1〕贝达阿勒曼提到，晚期里尔克的诗学中，万物都处在运动中，就像喷泉一般，它们的形状不是它看起来呈现的形状，而是其运动形成的弧形轨迹（Figur）。
　　〔2〕事实上，里尔克的确玩过这个文字游戏，在论及音乐时，里尔克说：
　　“其中一面”和“另一面”指墙的两边，但是它又不是隔绝的，而是贯通的，这面墙是联通“万有”和“我们”之间的媒介
　　这篇文章是译注完《哀歌》之后的一个副产品，以《第八哀歌》为切入点，串联起里尔克诗学中的一些重要概念，加上了一些译者本人的理解。更多与诗歌相关的内容见我的微信公众号：poiein
　　《《杜伊诺哀歌》笺注》读后感（四）：里尔克寻踪：从杜伊诺到穆佐
　　1
　　在给妻子克拉拉的信中，里尔克写道，“你们不就是我行走的无边无际的原野上的那棵树吗？我反反复复地回到这棵树这儿，有时我看着它，这样我才知道，我在哪里，该去向何方。”这话有多少是真情流露，有多少是出于谄媚，我们不必去计较。但它隐含了一个值得我们注意的心理事实，里尔克在寻求一个锚点，好确认他作为个体、作为诗人的存在。
　　在某种程度上，诗艺、写作，这些提供了一种存在的可能。对于里尔克来说，写作不仅仅是一项工作，一门技术，写作更是大地对诗人的“嘱托”（Auftrag），大地要求诗人们歌咏（Gesang），在他们的言说和歌咏中，大地的存在得以确认，诗人的存在也借此获得意义。这不仅是里尔克在诗中反复吟唱的一个主题，同时也是他自己切身的感受。这种使命感始终伴随着里尔克的写作生涯，这似乎解释了里尔克在写作中有意无意间流露出的焦虑情绪。
　　1910年，小说《马尔特手记》杀青付梓，诗人一度野心勃勃，可是，随后很快便陷入了写作危机，诗人深感自己才思枯竭，他已经把之前所有的一切都投入到了这部小说中，在给友人的书信中，里尔克称自己是“行动后的拉斯柯尔尼科夫（RaskolnikovnachderTat，陀斯妥耶夫斯基小说《罪与罚》的主人公）”，这一令人惊骇的类比道出了诗人筋疲力尽、茫然无措的心境。就在此时，先前在巴黎结识的贵妇，玛丽封图恩与塔克西斯女公爵（MarievonThunundTaxis）向他伸来了援助之手，在她的多次邀请下，1911年10月，里尔克住进了杜伊诺城堡。刚住进去的几个月里，里尔克的境况依然没有丝毫起色，他整日垂头丧气，据后来玛丽女公爵回忆，里尔克期间还是不断地抱怨自己灵感枯竭，无法写作。
　　直到1912年初，一切才出现了转机。这一年2月底，据称，里尔克写完书信，在散步时听到风中传来一阵声音：“谁，若是我疾呼，会从天使的序列中听我？”里尔克记下这句话，接着，便一气呵成写下了第一首和第二首《杜伊诺哀歌》。
　　杜伊诺城堡
　　2
　　“谁，若是我疾呼，会从天使的序列中听我？”《杜伊诺哀歌》的这句开头如今早已广为人知。上面提到的这段掌故来自于玛丽女公爵的回忆录。这个故事与当时在文化界非常流行的通灵学说有关，玛丽女公爵本人也深谙此道，她经常在家中举办扶乩活动，里尔克也多次参与其中，在这样的生活环境和写作背景之下，把这首诗归功于某个神秘的声音，也就不难理解了。
　　另外，里尔克讲述了这样一个富于神秘气息的写作场景，或许意在说明，这句诗乃是天籁之音，非人力所为，要以一种超越人类存在的视角理解这句诗。已经有学者指出，里尔克把自己作品归于某个第三者，大多是为了给自己的作品蒙上神秘的色彩，经营自己作为天生的诗人的形象（IngeborgSchnack）；同时，他偶尔也会把一些自己不太满意的作品归到他人名下，好摆脱自己对这作品的责任，最典型的例子是后来写下的《C。W。伯爵遗稿节选》。总之，里尔克为了超越现实世界，拓宽语言的疆域，不时以通灵学说来装点自己的作品，其实，里尔克本人对通灵常说倒也没有那样坚信不疑。
　　又有一次，在一次扶乩活动中，里尔克声称自己听到了一个死去的陌生女人的声音，指引他去一个有红土、山峦、教堂的地方。里尔克认为，这个城市正是西班牙的托雷多（Toledo）。后来，女公爵的儿子帕沙梦到了一个山峦起伏、古堡林立的城市，这更坚定了里尔克前往西班牙的决心。不过，在这里需要注意的是，其实里尔克早就对托雷多有所耳闻，先前，诗人通过埃尔格列柯（ElGreco）的画了解到了这座西班牙小城，对之一直心驰神往，陌生女人的声音也好，侯爵儿子的梦也好，都不过是里尔克想去托雷多的一个借口。
　　格列柯《托雷多》
　　3
　　爱才心切的女公爵也的确资助了里尔克前往西班牙，这次旅行也是收获颇丰，一到那里，里尔克就写信给女侯爵报告了行程：“我到处逛了逛，一切都铭记在心就像一个环顾四周的小孩。”换了个环境之后，里尔克整个心境都为之振奋，这里的景象没有让里尔克失望，林立的教堂和天使雕像，对着天空敞开的山谷，这些都唤起了诗人心中崇高（dasErhabene）的情感。在西班牙游历期间，里尔克开始动笔写作《第六哀歌》，这首哀歌又被称为“英雄哀歌”，它以英雄为主题，歌颂了不息行动、永远向前、不计后果的人生。诗中崇高的语调不能不归功于西班牙的风景。甚至在后来，里尔克长时间无法写作时，他还在书信中抱怨，西班牙之行让他体验到了最高强度的风景，再没有什么能超越它，导致他灵感枯竭。
　　时间来到1913年初，里尔克重返巴黎，这年秋天，他在巴黎写下了《第三哀歌》，这首哀歌的特殊之处在于，它与弗洛伊德的精神分析学说有着千丝万缕的联系，以至于有学者不假思索地声称，里尔克的《第三哀歌》不过是用诗的语言重写了弗洛伊德的学说（OttoBollnow），这种说法有失公允，后来也有人进行了详细的批驳（KteHamburger）。这里就不再赘述。值得一提的是，里尔克与精神分析学派的关系若即若离。一方面，他从莎乐美那里了解到弗洛伊德的学说，认同这一学派的分析方法，但在情感上，他没办法真正亲近弗洛伊德的学说，他认为，弗洛伊德的学说会瓦解人的存在。
　　先前，在他面对自己内心的挣扎时，他曾考虑接受心理治疗，但思考良久，还是放弃了，在里尔克这里，艺术与生活是鱼与熊掌，二者不可兼得，在一番痛苦的挣扎之后，他还是觉得，接受心理治疗意味着要过一种宁静而平庸的生活，在他看来，与其如此，倒不如痛苦地写作。
　　4
　　1914年，里尔克刚从巴黎回到德国不久，第一次世界大战爆发，虽然里尔克在一开始以一种理想化的想象、诗意的变形歌颂战争，但战争的恐怖、战争带来的不便很快波及到里尔克本人，他所有的物品、书籍都落在了巴黎，现在巴黎也回不去了，甚至后来他被征召入伍，经朋友们（AntonKippenberg，KatharinaKippenberg）的多方努力才得以逃脱，虽然他身在后方，但的确是一段很不愉快的经历。
　　自此之后，里尔克在写作上停滞不前，焦虑、恐慌的情绪彻底占据了他的内心，战争期间，他一直住在慕尼黑，没日没夜地等着战争结束，他后来在书信中称之为“在德国的五年牢狱生活”（cinqansdeprisonallemand）。关于这段时间的写作中断（Schreibblokade），有学者声称这是一种准备，一个酝酿的过程，这一切都是在为之后灵感爆发做准备（DieterBassermann）。不可否认，没有人可以一刻不停地写作，他必定需要时间去体验生活，去阅读，去积累语言和经验，里尔克也是如此，里尔克的写作也是阶段性的（EudoMason）。但是，如果单纯从结果来思考里尔克的这段经历，容易陷入目的论的圈套，进而忽略诗人自己在这个过程中的感受。实际上，一切并没有想象中那么富于诗意，里尔克因为战争、因为才思枯竭而焦虑，而焦虑本身又消耗了他大量精力，使他无法集中精力去感受、去写作，这对于一个作家来说是难以忍受的恶性循环，时间一久，他的内心似乎也渐渐麻木，写作也变得越来越困难。
　　里尔克搁笔的这段时间，与法国诗人瓦雷里中断写作，或者是兰波主动放弃写作都截然不同，也完全不是贝恩在《抒情诗的问题》中所鼓吹的等待过程，其实，更准确地说，里尔克是在战争和焦虑的双重压力下，暂时失去了写作能力。
　　5
　　写作环境对里尔克的影响是巨大的，他一生都在不停地漂泊，寻找经验与灵感，他去过俄罗斯，去过埃及，去过西班牙，去过威尼斯，这些地方都几乎无一例外地激发过他的写作灵感。而这一次，目的地是德国的近邻瑞士。
　　瑞士在一战中是中立国，对当时身在德国的艺术家们来说，是一片远离战争的净土。整个一战期间，里尔克几乎都是在慕尼黑度过的，他身处自己的艺术家朋友圈子里，但却毫无艺术创作的渴望。他深感这样下去也不是办法，必须要离开慕尼黑。就在这里，里尔克又收到了前往瑞士的邀请，在朋友们的鼓励下，1919年，诗人开始了自己的瑞士之旅。
　　里尔克在瑞士受到了热烈的欢迎，他开始了自己的演讲之旅。从1919年开始，里尔克走遍了瑞士的那些大城市，伯尔尼，苏黎士，洛加诺，后来也曾在山中住过一段时间。这段时间，在里尔克给玛丽女公爵的书信中，经常可以看到“哀歌的地点”（ElegieOrt）这一表达，他一遍遍地重复道，自己仍在寻找那个“哀歌的地点”，一个可以激发他的灵感、让他完成《杜伊诺哀歌》的地方。在他的一封封书信里，对写作的渴望与无法写作的痛苦都跃然纸上。
　　此刻的诗人犹如一个待产的母兽，在寻找一个让幼崽出生的地方。他似乎预感到，这是最后的奋力一搏，成败在此一举，他放下了所有别的事情，一切都只有一个目的完成《杜伊诺哀歌》。他需要一个与世隔绝、可以专心写作的地方，需要一片开阔、崇高的风景。这时，他想起了瑞士的瓦莱州，他曾去过一次，那里的风景正好契合。于是，命运把他带向了慕佐城堡（ChateaudeMuzot）。
　　慕佐城堡
　　6
　　在多方的帮助下，1921年，里尔克住进了慕佐城堡，他独自一人生活在这个地方，对这个地方感到非常满意，他在信中写道：“安宁，那最甜美、最纯净的”。此时的里尔克终于找回了自我，他感到自己终于可以继续写作了。
　　翌年二月，他终于又拿起了笔，完成了《第八哀歌》，他没有停下，很快又完成了《第七哀歌》和《第九哀歌》，至此，十首《杜伊诺哀歌》似乎终于全部完成了，但他写作状态很好，于是，他又重写了之前的《第十哀歌》，这一次，他把自己十年前的埃及之旅写进了《哀歌》里，在这首哀歌里，他跟随着年轻的死者，一路走向源头、穿过“哀痛之野”，直到身影消失在“原痛之山”。
　　此时的里尔克喜出望外，回首已是十年踪迹，一切的辛苦终于等来了最终的报偿。他写信告诉朋友们，告诉女公爵，也告诉自己的出版商，自己终于完成了《哀歌》，完成了自己这十年来的使命。二十世纪诗歌史上的一座高峰现在就立在了世人面前。
　　但他没有想到，自己的《哀歌》写作仍然没有结束。在接下来的一个晚上，他回想起自己在巴黎街头的经历，回想起曾经看过的毕加索的一幅画，又抑制不住写作的冲动，写下了一首以流浪艺人为主题的哀歌，他对这首哀歌很是满意，于是把它放进了《杜伊诺哀歌》里，替换掉了原来的第五首。到此，《哀歌》真正结束。
　　毕加索《流浪艺人》
　　《第五哀歌》与《第十哀歌》像是一对双子星座，分别代表了人类存在的两个端点。前者是现代城市里被命运掌控的人们，后者代表了更为原始的、更为真实的生存空间。正如巴黎和埃及代表了两种截然相反的生存状态。生活在现代社会中的里尔克一直在寻找自己内心的那片原野，正如他在《第二哀歌》结尾处所写的：
　　愿我们也能找到纯粹、内敛、狭长的
　　人间，一片属于我们的沃野，延伸
　　在波流与岩石之间。因为我们的心仍会
　　升出我们，像他们的一样。而我们再也不能
　　目送它，进入抚慰它的图像，或进入
　　神的身体，它放大自己，投身其中。
　　【附】：
　　1
　　最后讲一下自己这本书的翻译和出版过程，一点私人化的内容。在许多中国读者眼中，这组《哀歌》与艾略特的《荒原》一样，都是天书一般的存在。著名诗人、德语文学翻译家冯至老先生就曾坦言，读不懂《杜伊诺哀歌》。但如今，借助德国学人的注释、解读，借助里尔克的书信和其他作品，阅读和理解《哀歌》已经不再像以前一样毫无头绪。
　　《杜伊诺哀歌》已有多个汉译本，绿原、刘皓明、林克、陈宁、艾洛、李魁贤、黄灿然等译本都比较容易获得，各个译本有得有失，在此不展开讨论。而我之所以重译，一方面，我希望能做一个可以忠实反映原诗韵律、原诗语言风格的译本，另一方面，我觉得逐字逐句的注释对理解《哀歌》还是很有必要的。一开始也没有想过要全部译完，只是一首一首地爬梳，转眼间两年过去，十首哀歌就这么翻译完成了。2019年除夕，我在图书馆一直待到很晚，敲下最后一条参考文献之后，我跑去一楼打印室把整个稿子打印了出来，那时候，图书馆里已经没什么人了，我压抑不住内心的情绪，抱着稿子蹲在打印机旁痛哭起来。两年前开始翻译的时候，何曾想到有一天真的可以完成，何曾想到我会在这件事上投入那么大心血。
　　晚上，西哑给我打了个电话，北京已经是凌晨，他打电话来跟我说新年快乐，又祝贺我终于完成了译稿，我站在内卡桥上，那天下着大雪，桥上还有来来往往的人群，我思绪万千，图宾根也许就是我的杜伊诺吧。很多年前读过朱光潜先生的一篇散文，说是朱老有一次站在甲板上，海上落日，面对那样的情景，就会想到，人生就算在那一刻结束，也没什么遗憾了。那里站在内卡桥上，我内心也终于感到安宁、解脱。
　　2
　　稿子完成了，之后的问题就是能不能出版。我问了几家出版社都石沉大海。打春之后，我带着完成的译稿回到北京，借住在钟宜峰那儿，第二天和对外经贸的贾涵斐老师见面吃了个饭。贾老师也没能带来什么好消息，她帮忙打听的几家出版社也都婉拒了我的稿子。晚上回去之后，我一言不发，钟宜峰和师姐都没敢问。后来钟宜峰告诉我说，师姐想找我要稿子，她可以帮我问问出版社的同行，但当晚见我意志消沉，就没敢问。不过，在和贾老师的谈话中，我无意中提到刘小枫老师主编的那套“经典与解释”系列，贾老师鼓励我说，可以问问刘小枫老师。
　　于是我当晚给刘小枫老师发了邮件，很快便收到简短的回复。“稿件已收到，我读一下。”第二天逛了北京动物园，过了两天，我实在按捺不住心里的焦躁，中午回到人大，直接去了他在人文楼的办公室，刘小枫老师听我说明来意之后，很干脆地告诉我：“这书我帮你出。”我喜出望外，找了这么久出版社，终于有了着落。老师又问我之后的研究方向，鼓励我继续翻译诗歌。
　　当然，稿子还需要继续修改，只是我没想到，这一改就又是一年多时间。先是小枫老师亲自操刀，在格式上提出许多修改意见，稿子也渐渐变成现在呈现出来的版本。在内容上，回到德国之后，每天和刘宇辰师兄泡在图宾根大学图书馆里，从早忙到晚，一句句核对，许多词句都反复推敲、修改了许多遍。有时候我大晚上想到什么，就立刻给他发消息，他也会立刻回复，经常讨论到半夜。
　　期间，薛小燕和罗梓鸿又帮我校对了稿子，几个月之后，通篇修改了几遍之后，才把这稿子的事情慢慢交待了，而且，那段时间我在忙着翻译毕希纳，于是《哀歌》就搁了下来，只是每隔一段时间都还会再重新阅读一遍，发现任何问题，或者任何可以补充的地方，就会立刻增删、修改。一直到今年初下厂印刷，都还在一遍遍地修改。
　　3
　　至于我前面说的，在韵律和语言风格上的考究。在这里列举一些我花了很大心思的地方。比如《第一哀歌》中，“咽下幽暗悲泣的诱唤。”（verschluckedenLockrufdunkelenSchluchzens），“可能我们还剩”（Esbleibtunsvielleicht）都严格地遵循了原诗的行内韵。而像：
　　因为的确有外来的巨大思想
　　在你这儿进进出出，频频在夜间留下
　　dadochdiegroenfremdenGedankenbeidir
　　ausundeingehnundftersbleibenbeiNacht。
　　则是利用了中文叠词，描绘一个匆匆流动的场景。在《第二哀歌》开头对诗行内不纯韵进行了一个简单的模仿：
　　如今若那大天使，那位凶险的，从星辰背后
　　向下朝我们哪怕跨出一步：高扬
　　搏击的心脏就会击杀我们自己。你们是谁？
　　TrtederErzengeljetzt，dergefhrliche，hinterdenSternen
　　einesSchrittesnurniederundherwrts：hochauf
　　schlagenderschlgunsdaseigeneHerz。Werseidihr？
　　以及后面通过成语构造对称的语言形态：
　　万物都串通一气，对我们缄口不言，也许
　　半是羞耻，半是不可道说的希冀。
　　（Undallesisteinig，unszuverschweigen，halbals
　　SchandevielleichtundhalbalsunsglicheHoffnung。）
　　包括甚至《第六哀歌》译文在句式和韵律上亦步亦趋地严格对应原诗：
　　那阴暗地隐瞒我们的，那突然激荡的命运，
　　把他唱进鼓噪世界的风暴。
　　dasunsfinsterverschweigt，daspltzlichbegeisterteSchicksal
　　singtihnhineinindenSturmseineraufrauschendenWelt。
　　《第七哀歌》中用“随着倾听升温”（berdemHrensichanwrmt）六个平韵表达一个蓄势待发的状态，《第十哀歌》中用“无韵的命运”（tonlosenLos）模仿原诗在节奏上的重复，等等，更多的内容，有的我在注释里已经提过，就不再赘述了。