电影史上大师的大师，你竟然都没听过？

　　在法国新浪潮电影运动中，很难理清侯麦的位置，不仅因为他比起新浪潮诸多导演来说起步较晚，更在于他既像新浪潮派那样充满着纪实性，也像左岸派那样拥有文学性（虽说这种文学性与左岸派所崇尚的意识流差别极大，但侯麦同样与左岸派一样，认为电影应当是更接近小说而非戏剧的）。
　　其中侯麦的四季故事系列电影，勾勒了春夏秋冬四个季节里不同人物的生命篇章，他以那极简主义的风格与哲理性的人物对话，使得那些生命中的琐碎都充满着可供解读的空间，这便也是为何他的电影如此朴实却隽永地吸引了一代又一代的影迷。今年是大师诞辰一百周年，让我们走进他电影中的四季，从人生的一隅里窥探到宇宙。
　　个体的孤独：淡化人物身份
　　个人永远是侯麦探讨的核心话题，在四季故事系列里，个体的孤独与人际之间的疏离总在复杂的人物关系中得到显现。首先表现在这四个电影无一例外抹去了主人公的职业差异，四季故事里的主人公尽管有大学生、美容师、葡萄园主、教师，但职业仅仅充当一个人物的扼要，对勾勒人物的性格与生活并没有任何推力，侯麦依靠对阶级与职业的淡化完成对个人本身生活的聚焦。
　　《春天的故事》中，珍妮是个哲学教师，但侯麦选取的是珍妮教师之外的生活，这样的叙事将珍妮的女性视点集中在社会身份之外，充分显现了个体的孤独与社会境遇无关。而选取了春天这个万物复苏的季节，更是衬托出珍妮的孤独感。在2016年的法国片《将来的事》里，同样勾勒了一个女教师在教师身份之外的生活，从而突出女性的孤独内心，这与《春天的故事》在女性叙事与身份处理上是十分相近的。
　　《夏天的故事》里，加斯帕尔和马戈都是大学生，侯麦却执着于探讨他所喜爱的夏日情人的意象，类似的探讨也出现在他的电影《沙滩上的宝莲》《克莱尔的膝盖》中。用暑假这个度假的时节模糊了两人的身份，而重点在于描绘出当代青年对于爱情的迷惘与人际关系的微妙，从而以夏天的悄然结束宣告孤独是人间常态的命题。
　　《秋天的故事》中，玛嘉丽是个葡萄园园主，但她却游走于热闹的农庄之外，侯麦构建出一副热闹都是他们的，我什么都没有的画面，将镜头对准玛嘉丽对爱情一面渴望一面却步的矛盾内心。而在《冬天的故事》里，美容师费丽希总是在不同的城市穿梭，虽然对她的职业也具体的说明，但却从未多着笔墨，从她不断踏上不同的列车，显示她生活的迷惘。
　　淡化人物社会身份以凸显个体的孤独，不仅是侯麦电影的特征，也可以说是整个新浪潮及现代电影的特征，他们着迷于探讨波德莱尔式的城市漫游者的形象，人们在城市里无意义地穿梭，社会性的减弱使得他们对于人际交往充满了犹疑，于是只能漫无目的的追寻，虽然四季故事大多发生在法国郊外（除《冬天的故事》基本发生在巴黎），但依旧符合漫游者形象的百无聊赖与自我缠绕。片中的人物无一不具备本雅明所谓的惊颤式体验，即既不愿融入又迷恋于把自己置身其中，他们一方面渴望爱，一方面又因自我内心的敏感与茫然消耗他人的关怀与自己的情感。
　　情感的迟疑：永恒地巧合与等待
　　影评人卫西谛说：《四季》的剧作手法同前两个系列一样，都是描写爱情‘拥有之前’的欲望发酵的过程。侯麦对于爱情表达的高明之处在于，他并非像那些好莱坞烂俗的爱情片一样，直接给你制造爱情的白日梦，这将使爱情仅仅沦为工业糖精，侯麦对爱情的表现则是先是打碎这个爱情白日梦，再通过人物欲望的不断展示，用各种形而上的命题，再次使你品尝爱情的甜美。正如侯麦自己所说的那样：我不说，我呈现（Jenedispas，jemontre）。
　　侯麦对于爱情的叙事可以归纳为两种，一种是巧合，一种是等待，二者的界限并非非此即彼，而是相互交融，只是可能在一部电影中有不同的侧重点。像《女友的男友》《绿光》《面包店女孩》《人约巴黎》更侧重于巧合，《沙滩上的宝莲》《午后之爱》《女收藏家》则更侧重于等待。这同样也是四季故事的爱情母题。《春天的故事》与《秋天的故事》更侧重于巧合，《夏天的故事》与《冬天的故事》更侧重于等待。
　　关于巧合
　　《春天的故事》中，珍妮与娜塔莎相识，两人毫无交集却因寂寞成为好友，也正因娜塔莎的宴会邀请，使得珍妮与娜塔莎的父亲相遇，一系列的巧合缠绕之下，形成了蝴蝶效应，珍妮不得不一次次做出情感的抉择，而在《秋天的故事》中，玛嘉丽的朋友伊莎贝尔担心这位大龄剩女的感情生活，偷偷以玛嘉丽的名义在报纸上登交友广告，没想到来者热拉尔是自己喜欢的类型，而在酒会上与热拉尔偶遇的玛嘉丽也对热拉尔产生了好感，却又因无意目睹了伊莎贝尔与热拉尔的谈话，误以为两人关系亲密而羞愧逃走。
　　侯麦对于巧合的展现，并非像基耶斯洛夫斯基想表达生命的不可知论（如《机遇之歌》），更多的还是为了爱情作铺垫。侯麦无意去阐释多么高深的命题，更多的是借用高深的命题来讲述简单的故事，他仅仅想用巧合来表现爱情的不确定，从而推导出人生处在瞬息万变之中。正如卡佛在《当我们谈论爱情时在谈论什么》时一样，他说：但爱这个字这个字在逐渐变暗，变得沉重和摇摆不定，并开始侵蚀这一页纸。
　　关于等待
　　《夏天的故事》里加斯帕尔告诉自己在度假小岛认识的女孩玛戈，自己在等待一个名叫琳娜的女孩，侯麦重点展现了加斯帕尔一面对玛戈产生了爱慕，而一面又因放不下迟迟未来的琳娜的纠结心理，他在不断等待琳娜的同时也在消磨玛戈的等待；《冬天的故事》里，费丽希在海边与查理短暂的相恋，却因一不留神写错了地址，导致两人无法找到彼此。费丽希独自抚养为查理生下的孩子后，遇到了各式各样喜欢她的人，却没有一个能使她忘记查理，她在等待中多次产生对生活与婚姻的怀疑，企图说服自己与他人共度此生。
　　加斯帕尔是内心的弱懦无法逼迫自己做个快速的选择，他既迷恋对玛戈带来的白玫瑰式的知己的爱，又放不下对琳娜红玫瑰式的情人的爱；而费丽希则是内心的不确定与对生活的迷惘无法使她向生活与命运妥协，向她求婚的两个男子，一个是书店店员，一个是理发店老板，她在两人之间周旋，企图通过他们来忘记查理，她无法面对独自等待的孤寂，又无法忍受与并不那么相爱的人共度余生。
　　尽管四季中，爱情的达成充满着永恒地不确定性，但侯麦依旧呈现了爱情之美，它并非等待戈多式的荒诞，更多的是孤独的人在尘世间对爱存留的一份执念。
　　视听语言：哲理来自对话而非画面
　　德勒兹说：在侯麦的电影中，视觉画面充当了话语的傀儡。的确，侯麦的文学性往往来自于他丰富的人物对话，当代电影导演中伍迪艾伦也多靠对白取胜，不同的是侯麦更偏向于哲学性，而伍迪艾伦则更多在于幽默的讽刺。
　　在侯麦四季里，这种特征也得到了完全的显现。四部电影的画面无疑构图与造型都十分完美，且十分贴合主题，《春》里绿色成为主基调，电影溢满了生之盎然；《夏》里，明亮的光线冲淡了色彩的饱和度，蓝白为主调的色彩勾勒出人物的忧郁与夏天的沉闷；《秋》则是金黄一片，这也是四季里结局最为皆大欢喜的一部，于是金黄也显现出人物情绪的饱满与乐观；《冬》则无疑是冰冷冷的纪实感，且与前面三部不同之处在于，这次侯麦将人物放置在了城市空间之中，愈发显现出城市的冰冷与人物等待过程中内心的荒芜。
　　侯麦的电影视听的美感无从诟病，但有意思的是，当新浪潮的导演们都执着于精神教父巴赞所认为的长镜头调度里应当充满导演的暗示性话语时，侯麦显然对场面调度没有太大的兴趣，他的电影画面更多的只是极简主义画风带来的视觉享受，他的长镜头也不像安东尼奥尼、费里尼等现代主义导演，力求场面调度的哲理性。他通过那些琐碎的人生章节里人物琐碎的对话，来表达他的哲理思想。且通过人物不断地重复某一话语间的主题，形成复调式结构，来深化每部电影的整体主题，并且人物中关于在哲学与爱情的探讨往往暗示着剧情的发展。
　　《春》里，人物围绕着经验综合判断的哲学命题展开了讨论，于是在结尾最后珍妮与娜塔莎的先验判断都得到了实践的证实；《冬》里，人物曾聚集在一起讨论来世与奇迹，这恰巧揭示了结尾费丽希在搭乘一辆公共汽车时偶遇了查理。
　　焦雄屏说：《四季故事》是侯麦对心灵、知性及现代人彼此征逐的探索，温厚、深情，不吁叹也不扭曲，四个季节成为注重场面调度和细致心理活动的侯麦的好隐喻。这四季就像生命的周而复始一般，失去的又回来，等待的又通过巧合获得，即刻是永恒，刹那是千古。